Rodrigo Alarcón Muñoz
El primero en experimentar la descomposición del vetusto y abrumador orden de significaciones de la ciudad clásica latinoamericana, fue aquel habitante que protagonizó lo que José Bengoa vendrá a denominar como “el tiempo de las caravanas” (1996), haciendo referencia al amplio, acelerado y explosivo proceso de masificación urbana y cultural que caracterizó las intensas primeras décadas del siglo veinte.
Este incipiente ciudadano, en suma, testigo y actor de la definitiva interrupción de los circuitos residuales del orden colonial, abandonó su condición de “subalterno sin remedio” en la medida que su realidad se afincó en un plano de experiencia signado por el crecimiento material, la trasformación sociocultural y el “triunfo” parcial en la demanda social (Cornejo Polar, 1996). Actualmente, de este elemental y en gran medida aparente maderamen social, formulado utópicamente por Arguedas como la “ciudad feliz”, no se encuentran más que vestigios ruinosos y abandonados, restos de un programa que, a través de sus estructurados itinerarios infraccionarios, en su momento de mayor impulso logró diseminar contundentes transformaciones de la ciudad dando cuenta, sugestiva y prometedoramente, de un espacio urbano crecientemente inclusivo y movilizador desde la múltiple perspectiva de lo social.
En este sentido, estas trazas constituyen a la par que una especie de obituario de categorías, la base indiciaria de la comparecencia de la ciudad ante un proceso social de características igualmente disolventes, pero cuyo signo ya no es el de la expansión si no el de una restitución conservadora, en tanto y en cuanto sus efectos vienen reubicando el linaje de “aquellas masas heterogéneas” que vibraron el siglo XX (Romero, 1984, pag.337) en variopintos espacios de exclusión y estigma que funcionan como análogas claves del ordenamiento y control que se realizó sucesivamente en el pasado y que hoy, parafraseando a Manuel Castell, se pueden denominar como verdaderos “hoyos negros” urbanos (1997) .
A través del despliegue de nuevas prácticas de representación , puestas en juego por medio de elaboraciones narrativas de lo urbano que constituyen su textualidad e intertextualidad en torno, principalmente, a los road movie de “seguridad ciudadana” y la espectacularización de la crónica roja, que dispensan fuertes performáticas de la urgencia en el territorio cotidiano del habitante, se produce simbólicamente una ciudad fetichizada en torno a estilos de vida despolitizados, con adosadas necesidades de contención y resguardo, que configuran relaciones sociales sostenidas en dinámicas de disolución permanente (Harvey, D: 1989) y que tornan efectiva la restitución de un espacio público vacío, no bajo la represión y reclusión “sanitaria” de la producción material y simbólica del proletario, sino que a través de la condicionada transfiguración del ciudadano dentro de las homogéneas identidades del consumo.
Dentro de estas mediáticas elaboraciones narrativas, entonces, persiste un similar protocolo hegemonizador que establece una categorización del entendimiento e interpretación del fenómeno urbano que significa la ciudad y el ciudadano en su negación. La primera queda impugnada en el ejercicio de despolitización mediática de sus planos y de su emergencia, el habitante, en su nueva condición de agente transitorio dentro de un espacio público inexistente, es categóricamente subordinado bajo una forma incapacitada y despotenciada en relación a la intervención y transformación de su propio espacio de habitabilidad.
El subalterno, señala Gayatri Spivak, no puede hablar bajo una forma de autoridad o sentido, en tanto alteraría rotundamente las relaciones de poder/saber que lo constituyen. Sin embargo, la subalternidad es una identidad relacional más que ontológica, una condición contingente y sobredeterminada (Bever, ), por consiguiente no natural y sujeta a la crítica. En este sentido, la “construcción mediática” del escenario urbano constituye un protocolo disciplinante que con sus codificaciones busca torcer o trasmutar el potencial subversivo del subalterno, utilizando el contenido del “archivo de la ciudad”, en función de los discursos que pretenden representar las experiencias y facturas culturales del habitante, en una narrativa de formación y profundización de la sociedad de cuño neoliberal.
En esta perspectiva se movilizan, en lo que sigue, construcciones conceptuales -como es el caso de la “epistemología contrainsurgente” (Guha, 1988)-, que permiten evidenciar a través de un trabajo de desensamblaje crítico, la vinculación entre las nuevas narrativas mediáticas de la ciudad bajo el patrón de la violencia y la recomposición neoliberal de la cartografía urbana. El émbolo de éste operativo lo constituye de manera primordial la privatización del espacio público, régimen que necesita de sistemas de legitimación que manifiesten su implementación como una alternativa indeclinable.
Las narrativas de la violencia urbana, a través de la reproducción de prácticas de subalternización, generan las condiciones para la ejecución material y simbólica de éste nuevo diseño, que omite las condiciones de precariedad, desigualdad y exclusión que condicionan conflictivamente el diario vivir de la ciudad, al tiempo que reubica a muchos de los sectores empobrecidos de la población, allí donde puedan ser fácilmente contenidos, estigmatizados y hegemonizados (Heleap: 1993).
1. El extrañamiento de la ciudad.
La necesidad conceptual de desinstalar los paradigmas tradicionales de la nación que trae aparejada la nueva economía política global (Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos, 1998), marca en el plano efectivo de la ciudad la obliteración de los referentes de memoria e identidad potencialmente obstaculizadores del programa de transformación neoliberal. La edición de éste nuevo texto-ciudad, a través del tratamiento mediático de la violencia y los miedos de las personas, configura un imaginario que instala perceptiblemente en el lugar de las modificaciones socialmente más decisivas, en la dimensión del habitar humano, quizás el cambio contemporáneo más radical en la experiencia de las personas, esto es, el extrañamiento con el orden y el espacio mismo de su hábitat (Oyarzún, 2001).
En la particular composición del contexto chileno, esta nueva “elaboración ficcional” moviliza un dispositivo de categorías solidarias con aquella concepción de seguridad nacional que representó el cuadro significante de la dictadura militar, cuyo marco representacional encuadró a la sociedad chilena bajo la dicotomía orden/caos. La representación del orden es desplazada de la escena militar hacia el pulcro funcionamiento del mercado y materializada en un orden urbano que privilegia su dinámica, su infraestructura y su estética. Las coordenadas del caos, lo “oscuro” de este binarismo, es resituado en las avanzadas delincuenciales del mundo marginal y en los focos insurrectos al flujo de la economía financiera. Es decir, se construye un nuevo relato territorializante del “bien y del mal” que relata y produce los personajes y la moralidad del orden a la par de la personificación del mal, pero que a diferencia de la ciudad clásica, donde la “mala vida” era definida en los itinerarios de los barrios bajos, en “la ciudad de los de abajo” (Viñas,2004), o la ciudad de la dictadura que la fijaba en lugares rebeldes y culturalmente decadentes, “la ciudad subversiva”, ahora es situada en una especie de amenaza flotante que está en todas partes y que se constituye en una amenaza general.
El dibujo de la ciudad del cerco territorial y del arresto domiciliario, entonces, es actualizado en la formulación urbana de la seguridad ciudadana. El disciplinamiento social mediante la consigna de la modernización y de la represión queda reordenada en torno a la figura de un insurgente de nueva índole, ampliamente narrado bajo el repertorio semántico del lanza, el “violentista”, el “narco” y el “flaite”, personajes identificables con algunos territorios, pero que en su particular emergencia están signados por un carácter flotante.
Se operativiza una transición conceptual y una utilización resignificante de terminologías que escenifican al subalterno a través de la “mutación cultural” del “pobre rebelde” al delincuente marginal, del joven radicalizado al violentista anárquico, nuevos artificios significantes para la construcción social de una otredad negativa, pero funcional al paradigma de normalidad que protege el acuerdo social impuesto por el pasado militar y por el nuevo orden democrático chileno. En estas formulaciones se instalan agencias culturales que son modos de producción de hegemonías y subordinaciones cuya violencia en la construcción del otro no esconde su brutalidad epistémica (Spivak,:1998), en tanto se constituyen en la explicación y narración de la noción de lo peligroso en la ciudad, allanando la imposición de principios de una civilidad idealizada y consolidando un saber “experto” que “instruye” respecto a cómo se debe vivir juntos bajo un contexto de violencia (Heleap: 1993).
En esta perspectiva, la exacerbada exposición mediática de estos relatos, activa un dispositivo intimidatorio que legitima el disciplinamiento en torno a una ciudad vaciada de sus centros de convergencia y condenada en su movimiento a rutas de excreción de lo público. El habitante es conminado a replegarse en zonas de seguridad y contención que dispensa el mercado, centros de diferenciación rotunda en tanto lugares de convergencia cuya fundamental consistencia estratégica es constituirse en nuevos “centros cívicos”, donde la ciudadanía se modele bajo las políticas de sentido del mercado (Sarlo, 1997). Lo barrios privados y los centros comerciales vienen a constituir simulacros de ciudad donde la geografía urbana desaparece bajo la exención de los extremos, la inestabilidad de los límites y el despliegue de una nueva epistemología fronteriza que desplaza las categorías y métodos de comprensión, situando en su lugar “dispositivos subjetivos” encuadrados en la lógica expansiva del mercado” (Mignolo: 1998).
2. La desaparición de la ciudad.
De acuerdo con lo anterior, las mediáticas narrativas de la ciudad en torno al fenómeno de la inseguridad, entonces, termina por debilitar irreversiblemente la ciudadanía al acelerar el desuso de los espacios de significación pública, instalando un imaginario migratorio de la seguridad que, como se señaló, demanda zonas restringidas, servicios y vías segmentadas socioeconómicamente y un largo desplazamiento -dentro de la ciudad- de todos aquellos “derrotados” luego de “perder la guerra de la economía”. Es decir, la ciudad ficcionalizada bajo la generalización de la violencia, está entramada con el explosivo mercado inmobiliario y el emergente negocio de la seguridad” que precisamente muestran, en estos últimos años, niveles de facturación exorbitantes.
Dicho debilitamiento marca, entonces, un profundo y radical cambio en la experiencia urbana, pues el resultado de las señaladas estrategias narrativas, con el despliegue de violencia epistémica que contienen, es una sociabilidad idealmente configurada y violentamente instalada”. El habitante, el subalterno, es conceptualizado y entendido, fundamentalmente, como algo que carece de poder de auto representación, quedando el contenido como así mismo el sentido de la historia convertidos en elementos de cuidado administrativo. Al hacer de la seguridad del Estado y el nuevo proyecto urbano neoliberal la problemática central de las manifestaciones de violencia social, estas narrativas necesariamente niegan al subalterno el “reconocimiento como sujeto de la historia y su propio derecho a un proyecto histórico totalmente suyo” (Guha: 1998). El marginal ya no tiene proyecto histórico, deja de constituir un sujeto que pueda representar una identidad que sea posible de ser reconocida, en un pasado y en un presente rescatado por una lectura de la historia que proyecte su ejercicio desde una perspectiva crítica y transformadora.
Ahora bien, en la medida que la ciudad constituye el lugar primordial de realización de la política y de la existencia del ciudadano, la amplia producción textual de la inseguridad ejecuta, con el proceso de transformación urbana que legitima, lo que en sí mismo constituye un asesinato de alcance colectivo, esto es, el asesinato de la propia ciudad. La expansión de los encuadres disciplinantes del control social, inscritos dentro de la doctrina de seguridad del mercado, reconfiguran el imaginario social a través de la diseminación de un cuadro de conocimientos y creencias que comienzan a determinar hegemónicamente la contemporaneidad de la ciudad. La definición y difusión de una convivencia armónica e ideal de los colectivos urbanos, son producidas desde una lógica que administra debilitando, desconociendo y en definitiva borrando las formas de saber, identidad o pertenencia que resultan no pertinentes para su gestión estratégica (Heleap: 1993), consumando la advertida aniquilación de la ciudad por medio del paulatino y sostenido proceso de pauperización del tejido social .
En este contexto los miedos y la seguridad, en tanto productos sociales relacionados con nuestra experiencia de orden, vienen a erguirse en los ejes de una producción cultural que acompaña éste deterioro paulatino de las relaciones sociales. Cualquier evento puede transformarse en una amenaza vital cuando los individuos no sienten ser acogidos y protegidos por un orden sólido y amigable. La vivencia que se tiene del barrio y la ciudad responde hoy a un sentimiento de lo ajeno, adverso, disgregado y carente de significado emocional (Lechner: 1999) y cuenta con una complicidad expresiva en la sensibilidad que potencian y consolidan los relatos mediáticos referidos, como por ejemplo, las crónicas de prensa que en sus encabezados hacen referencia al “sitio” que planta la violencia a una comuna, una ciudad o a un país entero, pero que en sus contenidos refieren a esporádicos acontecimientos -riñas entre jóvenes en los Barrios bohemios, asaltos en los sectores más conflictivos o penetraciones de bandas de jóvenes delincuentes en los sectores urbanos más privilegiados- más que a un clima social generalizado. La percepción del habitante de “a pie” –que en los medios tiene una “visión de conjunto de la ciudad” (Martín Barbero, 2004) - se ve profundamente afectada por el “ambiente de tierra de nadie” que se “vive en las calles”, consignándose el espacio público de la ciudad como lugar de riesgo, como el “lugar a evitar”, fenómeno muy visible en las encuestas de opinión sobre percepción de la violencia delictual (2004) y en la centralidad que asume la delincuencia en la disputa de la contingencia política.
La percepción de una atmósfera que pone en peligro las condiciones materiales de vida y la integridad física, instala la angustia y un miedo difuso sin agente individualizado, torna débiles las esperanzas, apaga la vitalidad, paraliza. El miedo al otro produce un modo de morir antes de la muerte: el miedo mismo (Lechner, 1990). Los miedos generan como efecto desagregación y desintegración ciudadana y espacial a través del abandono de los usos tradicionales del espacio público de la ciudad. No sólo las elites se segregan cada día más, sino también otros grupos sociales medios y populares siguen un patrón similar por razones de seguridad. De esta forma el plano urbano se vuelve policéntrico a la par y en complicidad con la consolidación de un concepto de ciudad ubicua y transparente, anulada en su geografía y su historia, una especie de estrato paralelo, desconectado de su entorno e hipervinculado al resto de ciudades que forman parte de ella a través del esqueleto electrónico del sistema financiero. Una ciudad que se desarrolla sobre desarticulados pedazos de convivencia social y el reforzamiento de la fragilidad, el individualismo y la experiencia del extrañamiento.
Desde una óptica específica, el ciudadano experimenta un desarraigo colectivo, la borradura de su memoria y el arrasamiento de su producción cultural autónoma. Los referentes que alguna vez reconoció en el espacio público sufren su propia disolución, reemplazados por el protagonismo de la inseguridad, la angustia cultural y la pauperización psíquica que gatillan los potenciales de agresividad posteriormente narrados en función de una legitimación latente del paliativo del consumo. En definitiva, las identidades se ven debilitadas en su producción local, en el acto identificatorio con una pertenencia, en tanto “el yo, el nosotros y los otros” es producido y significado desde un mercado ensimismado en su propia performatividad, difuminándose la ciudadanía y travistiéndose la voluntad de mejorar las condiciones de vida de los que hoy constituyen los desplazados de la ciudad.
3. La ciudad en reversa.
La "elitización" o el afianzamiento y expansión de enclaves de exclusión, son algunas muestras de la creciente segregación urbana producida por los “mecanismos naturales” de regulación que el neoliberalismo pone en acción (Díaz Azorueta, 2006). Este rediseño urbano, la especulación inmobiliaria y la escenificación de una ciudad espejo de las relaciones de poder vigentes en la sociedad de cuño neoliberal, requiere -como hemos visto- del establecimiento de un consenso que asegure la “obediencia habitual” de la población al encuadre de la consigna modernizadora (Serrano Gómez: 1994). La política mediática se constituye en la materia prima de la historia dejando fuera las “voces pequeñas”: los lamentos fugaces de los que no tienen empleo por vivir en “sectores peligrosos”, de los que reciben los embates de la policía en allanamientos masivos detrás de drogas, de los que son estigmatizados cuando todo su entorno aparece como protagonista de las crónicas rojas.
La lectura en reversa propuesta por Guha posibilita –creemos- el cambio de sentido de los patrones canonizados en torno a la convivencia ideal. Esta lectura de la historia y de la realidad pone al descubierto una nueva sensibilidad, en el momento en que el subalterno transgrede su lugar “asignado” y comienza a ejercer su propio poder epistemológico a través de narrativas escurridizas al proyecto hegemónico, en tanto no pueden ser articuladas por principios hermenéuticos articulados desde la lógica de su experticia académica o administrativa, abriendo la posibilidad de nuevas formas de actuar políticamente sobre su espacio de hábitat y convivencia ciudadana, además de hacer posible la revisión crítica de epistemologías subordinadoras presentes en los cuerpos de conocimiento propios del disciplinante modelo de urbanización mercadotécnico.
Una lectura en reversa permite identificar las distorsiones realizadas por el discurso disciplinante en su representación de los sectores marginales o de la disidencia social, realizando desplazamientos bajo los pilares de las lógicas aprisionadoras del actualizado binarismo orden/caos que opera el mercado. En este sentido, el subalterno no representa un sujeto ausente que puede ser movilizado únicamente desde arriba, no es una sola cosa, más bien es un sujeto mutante y migrante capaz de desensamblar los presupuestos de sentido utilizados para representar y construir su propia realidad. Sin embargo, las actuales condiciones socioculturales establecidas a partir del proyecto de ciudad neoliberal parecen no tener contrapeso. Constituye un desafío ineludible para la teoría que se postula crítica, evitar el mero ejercicio descriptivo de frías cartografías que desplazan los componentes efectivos de la realidad, por medio de una sumatoria de significantes vacíos que desactivan cualquier intento por transformar las condiciones de vida que pesan sobre los marginados habitantes de la urbe contemporánea y que hoy, finalmente, amenazan con decretar de forma definitiva la muerte de la ciudad.
Referencias Biliográficas
-Barbero, Martín. Oficio de cartógrafo. 1. ed. Argentina: Fondo de Cultura Económica, 2004. p. 264-285.
-Castell, M. El Surgimiento de la Sociedad de Redes. 1 ed. Inglaterra: Blackwell Publishers, 1996. p. 76-77.
-Cornejo Polar, Antonio. Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discurso migrante e el Perú moderno. Revista Iberoamericana, USA, Universidad de Pittsburg, 176-177. 1996. p. 57-117.
-Díaz Azorueta, Fernando. Ciudad neoliberal, desigualdad y nuevas movilizaciones. En: Ferrero y de Loma-Osorio, Gabriel y De los Llanos Gomez, Maria Torres (Ed.). Pobreza Cultura y ciudadania: una contribucion al 5º Foro de la Alianza Mundial de Ciudades contra la Pobreza. Valencia : Universidad Politecnica de Valencia, 2006. p. 25-40.
-Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos. Manifiesto Inaugural. En: Castro Gómez, Santiago; Mendieta, Eduardo (Ed.). Teorías sin disciplina, poscolonialidad y globalización en debate. México. Universidad de San Francisco. p. 85-99
-Guha, R. Preface. En Guha, R., y G. Spivak (Ed). Selected Subaltern Studies. New York: Oxford University Press. 1988. 35-36.
-Harvey, D. The condition of postmodernity. Basil Blackwell. Londres. 1989.
-Lechner, Norbert. Nuestros miedos, en Entre la II cumbre y la detención de Pinochet. Santiago de Chile: FLACSO. 1999. p. 11-27.
- Lechner, Norbert. Los Patios Interiores de la Democracia. Santiago: Fondo de Cultura Económica. 1990. p. 83-100
-Mignolo Walter. Posoccidentalismo: el argumento desde América Latina. En Castro Gómez, Santiago; Mendieta, Eduardo (Ed.). Teorías sin disciplina, poscolonialidad y globalización en debate. México. Universidad de San Francisco.1998. p. 31-57.
-Oyarzún, Pablo. La desazón de lo moderno. Santiago de Chile. 2001. P. 29.
-Romero, J. L. Latinoamérica: las ciudades y las ideas (3a ed.). Mexico: Siglo
Veintiuno. 1984. P 337.
-Sarlo Beatriz. Escenas de la Vida Posmoderna. Buenos Aires: Espasa Calpe. 1997. p. 23-33.
-Serrano Gómez, Enrique. Legitimación y Racionalización. Weber y Habermas: la dimensión normativa de un orden secularizado. Barcelona: Anthropos, (en coedición con la Universidad Autónoma Metropolitana de México). 1994. p. 11-20.
Viñas, David. Anarquistas en América Latina. Buenos Aires: Paradiso. 2004. p. 15-17.
domingo, 19 de febrero de 2012
Decolonialidad V.s. Altermodernidad: ¿dos Posturas Irreconciliables?
Ricardo Arcos-Palma.
Bogotá, 14 de noviembre del 2010.
La estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte -dería Susan Buck-Morss-, la estética tiene que ver con la Realidad. Yo comparto plenamente ese postulado. Dos días intensos del excelente encuentro internacional “Estéticas Decoloniales”, organizado por la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital. Tres muestras de artes plásticas y visuales: una en el Parqueadero, otra en la Sala de exposiciones de la ASAB y la tercera que se abrirá esta semana en el MAMBO bajo la curaduría de Pedro Pablo Gómez, María Elvira Ardila, Marina Grzinic y Walter Mignolo. Interesante evento que recogió lo que Walter Mignolo llamó “la opción decolonial”. Estas importantes muestras, merecerán un Vistazo Crítico posterior, porque lo que aquí quiero problematizar es precisamente el conflicto entre un proyecto Decolonial y el proyecto Altermoderno o Radicante que va más allá de las formas del arte, o dicho de otra manera que apunta a un sentido ampliado de la estética como una forma de vida. ¿A qué forma de vida le apuntamos en la era del capitalismo global?
Escuchando el discurso de Walter Mignolo (colgado aquí en Esfera Pública y expuesto por él mismo durante el encuentro) me preguntaba ¿por qué razón el profesor latinoamericano de la Universidad de Duke, se atacaba de frente contra el Manifiesto Altermonderno del curador y teórico europeo Nicolás Bourriaud? Intentando comprender, sobre todo porque fuí el gestor de la presencia de Bourriaud en Colombia escribo este texto. Cuando vemos de cerca este “debate” que apenas comienza, pues fue Bourriaud, quien en realidad “pegó primero” en este cara a cara, contra la postmodernidad y por ende contra los Estudios Culturales que se legitiman desde la década de los ochenta, a partir del multiculturalismo norteamericano y búsquedas de posturas identitarias, donde el Otro se convirtió en el caballito de batalla de este proyecto, es entendible que Mignolo se defienda arremetiendo contra la postura Altermoderna, que valga la pena decirlo, está muy a tono con la postura antiglobalización del movimiento altermundialista impulsado desde Francia por ATTAC.
Tal como lo declaró Mignolo en la entrevista que le realiza Miguel Rojas Sotelo: “El proyecto de Altermodernidad es un proyecto de familia europea”, lo que enuncia una defensa de lo gestado en el tercer mundo. En la mesa redonda que cerró el evento en la ASAB Mignolo ante el cuestionamiento de su postura terminó diciendo: “nosotros tomamos café con los marxistas, pero no vamos más lejos”. Con esta frase llena de mucha ironía, se devela la posición antimarxista de los pregoneros de los estudios culturales, que afincados en universidades norteamericanas y ahora en buena parte de algunas de las universidades en América Latina, hoy hacen de la multiculturalidad y la búsqueda identitaria un leitmotiv que pretende atacarse al Capitalismo, bajo una pretendida lucha de los excluidos y dominados de los grandes discursos generados en “Occidente” particularmente en Europa. Pero nos preguntaríamos con cierto desconcierto ¿esto es verdaderamente posible sin una postura política clara?
Cuando Bourriaud en su manifiesto afirma que, “Multiculturalismo e identidad están siendo desplazados por la creolización”, está asumiendo una postura por lo que se consideró por mucho tiempo como políticamente correcto. La noción de Creolización, acuñada por Edward Glissant, insiste en una mezcla de culturas, alejándose cada vez más de las ideas que hacen del origen un esencialismo determinante para varios conflictos. Bourriaud a su paso por Bogotá y Cartagena, insistió que hoy “las posturas identitarias” son el origen de buena parte de los conflictos bélicos porque generan múltiples fundamentalismos; estos convertidos en plato favorito de los grandes productores de armas. Por ejemplo la antigua Yugoslavia, se fragmentó en una guerra bajo la mirada complaciente y neutra de las Naciones Unidas, ante “un conflicto étnico” el cual era mejor dejarlo resolverse solito, puesto que un país con ciertos rezagos del desboronado Bloque Soviético, no podía existir en pleno siglo XXI, era de la globalización donde los intereses económicos son el pilar aún persistentes.
Precisamente uno de los puntos débiles del multiculturalismo fue este: afirmar que las diversas culturas pueden cohabitar un mismo espacio (pensamos en New York). Esto que un principio sonaba como algo emancipador o “políticamente correcto”, se convirtió en una apología de los guetos etnográficos y culturales es decir, que cada una de estas culturas debe estar en su lugar sin mezclarse de a mucho, pues la mezcla es sinónimo de pérdida del origen. Para Bourriaud esta cuestión del origen es bastante cuestionable y por eso se apoya en el pensamiento de Glissant y en buena medida en una postura altermudialista que denota que “otros mundos son posibles” frente a una mirada homogeneizante de la globalización. El proyecto altermudialista apoyado en la teoría del economista Tobin, le apuesta a una alternativa aun no explorada.
“Este nuevo universalismo se basa en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados” dice Bourriaud en su Manifiesto Altermoderno. La imposibilidad del traducir, del poner subtítulos y de doblar los significados por parte de posturas esencialistas, convierten este mundo, en un mundo más lleno de fronteras mentales que las ya existentes. ¿La decolonialidad como principio independentista loable por cierto, tiene hoy sentido cuando, las estrategias coloniales modernas ya no son las mismas o están en decadencia o dicho de otra manera el poder económico imperial ya no cultiva tabaco sino que produce energía?
Bourriaud afirma lo siguiente: “el migan es un plato créole que, a pesar de la heterogeneidad de los ingredientes que lo componen, posee una verdadera especificidad, por lo que representa el emblema del devenir-menor de los lenguajes globalizados: contra la estandarización obligada, la creolización ramifica infinitamente los discursos culturales y los mezcla en un crisol minoritario, para restituirlos, a veces irreconocibles, bajo la forma de artefactos ya independientes de sus orígenes (…) ¿Cómo definir estructuralmente la modernidad? Como una puesta en marcha colectiva. Lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, se trata hoy en día de negociar y deliberar y, en lugar de emular los gestos de la radicalidad, invitar los que corresponden a nuestra época.
La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y al arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias. En una instancia, el pensamiento radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo”. A un artista por ejemplo se lo juzgaría no por su origen: chicano, mexicano, serbio o bosnio, indígena o negro, sino por su obra. Hay que aclarar que este éxodo es más mental o ideológico que geográfico, de ahí que la idea de “expedición mental” está más a tono no con una amnesia voluntaria de las raíces, sino más bien de una crítica “al encierro en esquemas culturales ready-made –cuando las costumbres se vuelven formas-, y el arraigo, en cuanto este se constituye en una retórica identitaria.” (Bourriaud, Radicante. 2009).
Con estas palabras del teórico francés, es comprensible la postura de Walter Mignolo al comenzar su discurso de Estéticas Decoloniales con un ataque frontal contra la Estética Radical de Bourriaud. El representante de Cultural Studies de la Universidad de Duke anuncia una “economía comunal” que iría más allá del capitalismo y el socialismo. Esto suena muy bien pero ¿cómo funciona esa economía comunal en apogeo del capitalismo global? Mignolo dice que Bolivia hoy es un ejemplo de eso. Como no soy experto en economía sino en estética y teoría crítica del arte, simplemente termino con esta pequeña historia al margen: la universidad de Duke pensada desde 1838 y fundada en 1924, por una de las más grandes familias del estado de Carolina del Norte propietarias de: plantaciones de tabaco, de la industria tabacalera y la empresa eléctrica de los Estados Unidos: La American Tobacco Company famosa por sus industrias trasnacionales y la Duke Power Energy que hoy subsiste gracias a la gran bonanza energética, tiene sus grandes filiares en todo el mundo particularmente en Estados Unidos y en toda América Latina. En el 2007 esta empresa deja Bolivia por el proceso de nacionalización puesto en marcha por el gobierno de Evo Morales, pero no pierde mucho pues luego del conflicto en la antigua Yugoslavia se instala en la actual Bosnia. Por esta misma época (2006-2008), el embajador de los Estados Unidos en Bolivia Philip Goldberg es declarado “persona no grata” por el gobierno boliviano. El señor Goldberg jugó años antes un papel fundamental en Kosovo. Sorprende que en una universidad creada y mantenida con dineros de la explotación colonial de recursos naturales por más de dos siglos, hoy se esté gestando un pensamiento decolonial. Esto es “verdaderamente admirable y digno de tenerse en cuenta”, diría un marxista luego de tomarse un café con un portavoz del decolonialismo cultural. Sorprende también como la postura de estética decolonial se ataca contra “el imperio colonial europeo”, básicamente moderno, y no con el actual colonialismo imperial estadinense. Lo Altermoderno no es una continuación de la postmodernidad sino una crítica radicante a ella. En un mundo lleno de fronteras reales y mentales es importante pensar el mundo como una sistemática abierta decía Kostas Axelos fallecido a comienzos de este año.
Bogotá, 14 de noviembre del 2010.
La estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte -dería Susan Buck-Morss-, la estética tiene que ver con la Realidad. Yo comparto plenamente ese postulado. Dos días intensos del excelente encuentro internacional “Estéticas Decoloniales”, organizado por la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital. Tres muestras de artes plásticas y visuales: una en el Parqueadero, otra en la Sala de exposiciones de la ASAB y la tercera que se abrirá esta semana en el MAMBO bajo la curaduría de Pedro Pablo Gómez, María Elvira Ardila, Marina Grzinic y Walter Mignolo. Interesante evento que recogió lo que Walter Mignolo llamó “la opción decolonial”. Estas importantes muestras, merecerán un Vistazo Crítico posterior, porque lo que aquí quiero problematizar es precisamente el conflicto entre un proyecto Decolonial y el proyecto Altermoderno o Radicante que va más allá de las formas del arte, o dicho de otra manera que apunta a un sentido ampliado de la estética como una forma de vida. ¿A qué forma de vida le apuntamos en la era del capitalismo global?
Escuchando el discurso de Walter Mignolo (colgado aquí en Esfera Pública y expuesto por él mismo durante el encuentro) me preguntaba ¿por qué razón el profesor latinoamericano de la Universidad de Duke, se atacaba de frente contra el Manifiesto Altermonderno del curador y teórico europeo Nicolás Bourriaud? Intentando comprender, sobre todo porque fuí el gestor de la presencia de Bourriaud en Colombia escribo este texto. Cuando vemos de cerca este “debate” que apenas comienza, pues fue Bourriaud, quien en realidad “pegó primero” en este cara a cara, contra la postmodernidad y por ende contra los Estudios Culturales que se legitiman desde la década de los ochenta, a partir del multiculturalismo norteamericano y búsquedas de posturas identitarias, donde el Otro se convirtió en el caballito de batalla de este proyecto, es entendible que Mignolo se defienda arremetiendo contra la postura Altermoderna, que valga la pena decirlo, está muy a tono con la postura antiglobalización del movimiento altermundialista impulsado desde Francia por ATTAC.
Tal como lo declaró Mignolo en la entrevista que le realiza Miguel Rojas Sotelo: “El proyecto de Altermodernidad es un proyecto de familia europea”, lo que enuncia una defensa de lo gestado en el tercer mundo. En la mesa redonda que cerró el evento en la ASAB Mignolo ante el cuestionamiento de su postura terminó diciendo: “nosotros tomamos café con los marxistas, pero no vamos más lejos”. Con esta frase llena de mucha ironía, se devela la posición antimarxista de los pregoneros de los estudios culturales, que afincados en universidades norteamericanas y ahora en buena parte de algunas de las universidades en América Latina, hoy hacen de la multiculturalidad y la búsqueda identitaria un leitmotiv que pretende atacarse al Capitalismo, bajo una pretendida lucha de los excluidos y dominados de los grandes discursos generados en “Occidente” particularmente en Europa. Pero nos preguntaríamos con cierto desconcierto ¿esto es verdaderamente posible sin una postura política clara?
Cuando Bourriaud en su manifiesto afirma que, “Multiculturalismo e identidad están siendo desplazados por la creolización”, está asumiendo una postura por lo que se consideró por mucho tiempo como políticamente correcto. La noción de Creolización, acuñada por Edward Glissant, insiste en una mezcla de culturas, alejándose cada vez más de las ideas que hacen del origen un esencialismo determinante para varios conflictos. Bourriaud a su paso por Bogotá y Cartagena, insistió que hoy “las posturas identitarias” son el origen de buena parte de los conflictos bélicos porque generan múltiples fundamentalismos; estos convertidos en plato favorito de los grandes productores de armas. Por ejemplo la antigua Yugoslavia, se fragmentó en una guerra bajo la mirada complaciente y neutra de las Naciones Unidas, ante “un conflicto étnico” el cual era mejor dejarlo resolverse solito, puesto que un país con ciertos rezagos del desboronado Bloque Soviético, no podía existir en pleno siglo XXI, era de la globalización donde los intereses económicos son el pilar aún persistentes.
Precisamente uno de los puntos débiles del multiculturalismo fue este: afirmar que las diversas culturas pueden cohabitar un mismo espacio (pensamos en New York). Esto que un principio sonaba como algo emancipador o “políticamente correcto”, se convirtió en una apología de los guetos etnográficos y culturales es decir, que cada una de estas culturas debe estar en su lugar sin mezclarse de a mucho, pues la mezcla es sinónimo de pérdida del origen. Para Bourriaud esta cuestión del origen es bastante cuestionable y por eso se apoya en el pensamiento de Glissant y en buena medida en una postura altermudialista que denota que “otros mundos son posibles” frente a una mirada homogeneizante de la globalización. El proyecto altermudialista apoyado en la teoría del economista Tobin, le apuesta a una alternativa aun no explorada.
“Este nuevo universalismo se basa en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados” dice Bourriaud en su Manifiesto Altermoderno. La imposibilidad del traducir, del poner subtítulos y de doblar los significados por parte de posturas esencialistas, convierten este mundo, en un mundo más lleno de fronteras mentales que las ya existentes. ¿La decolonialidad como principio independentista loable por cierto, tiene hoy sentido cuando, las estrategias coloniales modernas ya no son las mismas o están en decadencia o dicho de otra manera el poder económico imperial ya no cultiva tabaco sino que produce energía?
Bourriaud afirma lo siguiente: “el migan es un plato créole que, a pesar de la heterogeneidad de los ingredientes que lo componen, posee una verdadera especificidad, por lo que representa el emblema del devenir-menor de los lenguajes globalizados: contra la estandarización obligada, la creolización ramifica infinitamente los discursos culturales y los mezcla en un crisol minoritario, para restituirlos, a veces irreconocibles, bajo la forma de artefactos ya independientes de sus orígenes (…) ¿Cómo definir estructuralmente la modernidad? Como una puesta en marcha colectiva. Lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, se trata hoy en día de negociar y deliberar y, en lugar de emular los gestos de la radicalidad, invitar los que corresponden a nuestra época.
La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y al arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias. En una instancia, el pensamiento radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo”. A un artista por ejemplo se lo juzgaría no por su origen: chicano, mexicano, serbio o bosnio, indígena o negro, sino por su obra. Hay que aclarar que este éxodo es más mental o ideológico que geográfico, de ahí que la idea de “expedición mental” está más a tono no con una amnesia voluntaria de las raíces, sino más bien de una crítica “al encierro en esquemas culturales ready-made –cuando las costumbres se vuelven formas-, y el arraigo, en cuanto este se constituye en una retórica identitaria.” (Bourriaud, Radicante. 2009).
Con estas palabras del teórico francés, es comprensible la postura de Walter Mignolo al comenzar su discurso de Estéticas Decoloniales con un ataque frontal contra la Estética Radical de Bourriaud. El representante de Cultural Studies de la Universidad de Duke anuncia una “economía comunal” que iría más allá del capitalismo y el socialismo. Esto suena muy bien pero ¿cómo funciona esa economía comunal en apogeo del capitalismo global? Mignolo dice que Bolivia hoy es un ejemplo de eso. Como no soy experto en economía sino en estética y teoría crítica del arte, simplemente termino con esta pequeña historia al margen: la universidad de Duke pensada desde 1838 y fundada en 1924, por una de las más grandes familias del estado de Carolina del Norte propietarias de: plantaciones de tabaco, de la industria tabacalera y la empresa eléctrica de los Estados Unidos: La American Tobacco Company famosa por sus industrias trasnacionales y la Duke Power Energy que hoy subsiste gracias a la gran bonanza energética, tiene sus grandes filiares en todo el mundo particularmente en Estados Unidos y en toda América Latina. En el 2007 esta empresa deja Bolivia por el proceso de nacionalización puesto en marcha por el gobierno de Evo Morales, pero no pierde mucho pues luego del conflicto en la antigua Yugoslavia se instala en la actual Bosnia. Por esta misma época (2006-2008), el embajador de los Estados Unidos en Bolivia Philip Goldberg es declarado “persona no grata” por el gobierno boliviano. El señor Goldberg jugó años antes un papel fundamental en Kosovo. Sorprende que en una universidad creada y mantenida con dineros de la explotación colonial de recursos naturales por más de dos siglos, hoy se esté gestando un pensamiento decolonial. Esto es “verdaderamente admirable y digno de tenerse en cuenta”, diría un marxista luego de tomarse un café con un portavoz del decolonialismo cultural. Sorprende también como la postura de estética decolonial se ataca contra “el imperio colonial europeo”, básicamente moderno, y no con el actual colonialismo imperial estadinense. Lo Altermoderno no es una continuación de la postmodernidad sino una crítica radicante a ella. En un mundo lleno de fronteras reales y mentales es importante pensar el mundo como una sistemática abierta decía Kostas Axelos fallecido a comienzos de este año.
Este Museo no es un Museo El Museo del Barro: ese tercer espacio
Este texto ha sido publicado en la Revista Tercer Texto, nº 2.
(El texto va acompañado de imágenes, que por motivos técnicos no han sido incluidas aquí: para ver el texto original: http://www.tercertexto.org/revista/numero-actual-2/edicion-2)
Lia Colombino
Advertencia preliminar
Este texto pretende ser un primer acercamiento para estudiar en mayor profundidad las incidencias políticas de la conformación del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro; no intenta, por lo tanto, agotar la cuestión ni lanza miradas clausurantes. Busca, sí, esbozar una línea de investigación que será retomada posteriormente y que necesitará ser trabajada para reconstruir el itinerario que el CAV/MdB supo tener.
Preludio
Los antecedentes del Museo del Barro y, luego, el Museo mismo, nacen por necesidad. Una necesidad que respondía, en su momento, a un colectivo acotado. Este colectivo adelantará dos cuestiones (que venían gestándose desde otros sitios): por un lado, el campo de la disputa por el sentido -en una escena, local, en la cual las instancias de representación tradicionales se encontraban en crisis- y, por otro, el del debate explícito sobre culturas ágrafas. Vendrá a llenar una vacancia, un tercer espacio.
“Había que crear el Museo del Barro para poder vivir en el Paraguay”, dice Carlos Colombino una y otra vez, casi obsesivamente, y no se trata de una exageración.
Los artistas e intelectuales que estuvieron involucrados en la creación de este espacio carecían de asilo. Las instituciones paraguayas dedicadas al arte se encontraban cooptadas; algunas de ellas eran el fiel reflejo de la situación política: la dictadura stroessnerista1 ; otras, eran solamente ultra conservadoras2 , sin una toma de postura política. Siendo un ambiente más bien pequeño, el mundo del arte asunceno carecía de espacios alternativos que pudieran responder a las diversas subjetividades existentes, muchas veces representadas por una sola persona o un par3.
El compromiso de algunos artistas con ciertas posturas políticas, no les permitía integrarse a otros movimientos que habían surgido entre los años 50 y 60. Estos artistas empezaron a tomar otras posturas con respecto al arte y, sobre todo, otras posturas políticas.
Introducción a una breve historia: El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro o la manifestación de la diferencia
El CAV/MdB ha sido constituido a través de diversos emprendimientos a lo largo de más de treinta años de trabajo. Los tres museos que conforman el Centro nacieron separadamente y las circunstancias posteriores hicieron que se unieran en un solo edificio y que fueran un solo proyecto. Sus antecedentes se remontan a la Colección Circulante fundada por Olga Blinder y Carlos Colombino en el año 1972. Dicha colección, sobre todo de gráfica urbana, se exponía en pequeños centros culturales, universidades y plazas. En 1978 nace la necesidad de contar con un espacio propio, por lo cual se gestiona un lugar que servirá de sala permanente hasta que en 1979 se empieza a construir la Sala Josefina Plá (que tendrá dos plantas concebidas como sala de muestras temporarias), inaugurada recién en 19844.
Ya en 1980, en la ciudad de San Lorenzo se inaugura el Museo del Barro5 que trabajará las expresiones populares del Paraguay (el lugar que se consiguió para albergar cerámica popular paraguaya y algunos ejemplos de cerámica guaraní fue un espacio doméstico de fines del siglo XIX, reacondicionado como pequeño museo y centro de acopio de piezas que las propias artistas populares traían desde sus lugares de residencia). Son Osvaldo Salerno e Yssane Gayet quienes llevarán adelante este proyecto. En 1983, el Museo del Barro se traslada a Asunción y logra incluir en su colección otras expresiones del arte popular: tejido, orfebrería, imaginería religiosa y ritual, etc. (el espacio será de nuevo de uso doméstico, esta vez de los años 20). En 1988 el Museo se traslada al mismo predio que la Sala Plá. Desde sus inicios, el proyecto fue pensado casi modularmente: primero, se construye un ala para albergar la colección de arte popular y, luego, se piensan en otras alas más.
Al año siguiente, se inaugura el ala que albergará la colección de arte urbano. En este momento, el Museo, ya llamado para entonces Centro de Artes Visuales, posee una planta en “U”, con un patio central. Tanto el acervo de arte popular (reunido sobre todo por Carlos Colombino y Osvaldo Salerno, con aportes de Ysanne Gayet, Olga Blinder, Josefina Plá, entre otros) como el de arte urbano (colectado por Olga Blinder, Carlos Colombino y donaciones de artistas), tenían casa.
En 1995, se inaugura el Museo de Arte Indígena cuyos fondos fueron reunidos por Ticio Escobar. Con este espacio se cerraba la “U” y también se unían los tres museos en una especie de recorrido circular.
Los tres proyectos no se trabajaron jamás de manera aislada ya que las mismas personas que trabajaban en cada uno, eran parte importante de los emprendimientos.
El museo se conforma hoy como un complejo espacial en el que se exponen tanto las colecciones de Arte Popular (Museo del Barro) y las del Arte de las Etnias (Museo de Arte Indígena) como diversas expresiones del Arte Urbano del Paraguay e Iberoamérica6 (Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo).
El tratamiento de las obras en el museo se realiza de tal manera que el arte popular y el indígena se ubican en pie de igualdad con respecto al arte urbano o “erudito”. El museo pretende que estas obras se confronten y dialoguen en un ámbito de respeto de las diferencias. El proyecto pretende desmentir el mito oficial que reduce la producción simbólica popular e indígena a lo “folclórico”, “autóctono” y “vernáculo”: a “lo nuestro”.
Cuando Ticio Escobar, quien ha pensado el arte paraguayo desde ese triple lugar de manera sistemática, escribe La Belleza de los Otros (1994), cuenta el relato fundacional que sustenta el libro: El brazalete de Túkule. Túkule, un gran shaman ishir, está haciendo delicadamente un oikakar (en el soporte de una red realizada con una fibra vegetal hecha de una bromeliácea se atan, una a una, pequeñas plumas y plumones). Ante la pregunta de Ticio, de por qué le agrega una línea de plumas de distinto color a lo que ya parecía terminado, le contesta: “Para que sea más bello”. Ese brazalete que confunde sus funciones, que es ceremonial, shamánico y ritual, a la vez debe brillar, debe dirigirnos la mirada.
La idea del museo y de su recorrido, pretenden borronear las fronteras que separan los distintos lugares de enunciación del arte, como están borroneadas las fronteras entre lo popular, indígena y urbano en el Paraguay mismo. Así, el museo posee tres entradas desde un patio central. A partir de allí, el visitante puede perderse y en una especie de juego circular, siempre volver al mismo sitio. El Museo del Barro no tiene un solo recorrido, tampoco se lee de izquierda a derecha ni se empieza como los estudios de público lo requieren, tratan de dejar eso al azar o más bien tratan de no exigir un orden previo. Los museos actuales suelen realizar estudios muy parecidos a los de mercadeo para diseñar sus recorridos, previsualizar la visita y pronosticar resultados. El Museo del Barro deja abierta la posibilidad del visitante a tener una experiencia, que algo acontezca; es esa persona la que deberá decidir por donde, qué y cómo mirar, cuántas veces pasar por un mismo lugar o qué no ver. En ese edificio circular existe la posibilidad de perderse, como en cualquier ciudad o laberinto.
Portador del lenguaje de la diferencia, primero intuitivamente y luego asumiéndose así7 , el Museo del Barro transitó un camino que fue develándose a la medida del paso. Fue conformándose fragmentariamente desde la contingencia total, hasta que cuaja (nunca cuaja del todo), en un lugar (en dos: el lugar físico y el lugar de la palabra).
El arte paraguayo, en ese transitar distintos lugares de enunciación, quiso tener, en el Museo del Barro, un espacio en el cual pudiéramos mirarnos desde múltiples rostros, interpelarnos en ese nosotros que en Paraguay son dos (por lo menos dos, la lengua nos pone siempre en evidencia)8 .
Referencias
El CAV/MdB no fue planificado en un tablero, calculando su devenir y esperando resultados. Fue creado a la medida del paso y con la desmesura de la pasión. Una pasión que sólo puede ser terca, sostenida e intransigente. Una pasión compartida.
El Museo recoge de extraña manera, ímpetus diversos. Por un lado el de Doña Josefina Plá, española de nacimiento, paraguaya por opción. Si bien ella no se involucró en la creación del Museo, fue a través de sus textos y de su mirada que los objetos de procedencia popular comparecen en la escena artística y son estudiados no como objeto de interés etnográfico sino desde lo genuino de sus formas. Hay que nombrar aquí también a Julián de la Herrería quien, si bien no tuvo contacto directo con las personas que luego pensarán el Museo como tal, ejerció una influencia importante a través de Doña Josefina, su esposa. De la Herrería, ceramista (su verdadero nombre era Andrés Campos Cervera) empieza a investigar las formas y motivos payaguá en su propia obra, sobre todo realizada entre los años 20 y 30.
Livio Abramo, brasilero, llegado al Paraguay a través de la Misión Cultural Brasileña para dirigir el Centro Cultural, aunque alejado, y hasta a veces enfrentado, por diversas razones, con los creadores del Museo, instala una curiosidad por las formas indígenas y populares. Comparte con Doña Josefina el interés por la imaginería religiosa, que se materializa en una exposición de imágenes misioneras que realiza y que también lleva a Brasil. El interés por ese arte otro va a tener en la obra de Livio Abramo, su prueba más fiel. Su serie Paraguay, traducirá el tejido de jergas de Carapeguá al lenguaje del grabado, su lenguaje.
Lotte Schulz, también artista, va a ser una impulsora del arte popular e indígena. Si bien no lo hará programáticamente, sí va a tener un afán recolector y de diseminación.
En otra vertiente, Olga Blinder, artista paraguaya que, con Doña Josefina abrió las puertas de una modernidad tardía, es la que sí se involucra con la creación de uno de los antecedentes fundamentales del Museo: la Colección Circulante, en 1972. Si bien luego Olga se desvincula del proyecto, estampa, ya desde mucho antes, una cuestión que será vital: la toma de una postura política y la manera de inscribir el hacer9.
Los encuentros/los desencuentros
Los encuentros, muchas veces fortuitos, entre ciertas personas, serán de capital importancia para la conformación de futuras construcciones o proyectos conjuntos.
La obstinación
Carlos Colombino había participado en algunos movimientos vinculados a la izquierda, sobre todo de la FEDRE (Federación de Estudiantes Democráticos Revolucionarios). Esto le había llevado a participar del Festival de la Juventud en Helsinki en 1962, como representante de dicha federación y del FULNA (Frente Unido de Liberación Nacional). En Europa tiene la oportunidad de visitar la Unión Soviética, en donde se enfrenta a otras miradas sobre el stalinismo. A partir de su vuelta al país, se acelera un proceso de desvinculación con los grupos a los que adscribía, aún cuando nunca dejará de ser un colaborador. Esta militancia política más dura, va a tomar otros cauces y convertirse en una especie de militancia cultural. En cierta forma, la política es desplazada por lo político, por lo político en el arte. Por sus poéticas. El interés que Carlos Colombino tenía en incidir en el estado de cosas imperante, su oposición a la dictadura, va tomar el cauce de lo visual. En ese momento, en el Paraguay –como en tantos otros lugares- el trabajo sobre las imágenes implicaba un trabajo político. El arte paraguayo (hablamos aquí de la tradición de lo que se podría llamar “arte erudito”) muy pocas veces había sido un arte comprometido con procesos políticos o históricos. Más bien, inserto en el sistema dogmático y vertical que supone una dictadura, reproducía mitos visuales que dejaban afuera cualquier tipo de conflicto. Trabajar la imagen desde la diferencia era, en este escenario, un gesto político. Algunos artistas trabajan metafóricamente la crítica a la dictadura evitando así el panfleto; otros, sin caer en la literalidad llegaron a desarrollar otro tipo de crítica mediante la imagen apelando a la ironía, la deformación expresionista, el humor filoso y sesgado, etc. Colombino participaba de esta tendencia: al lado de Olga Blinder y, luego, de Osvaldo Salerno, fue uno de los pocos artistas que logró tematizar aspectos de la dictadura sin caer en la obviedad de la referencia directa.
El encuentro entre Colombino y varios de los actores culturales y del ámbito del arte entre los 50 y 60 será decisivo para esto. Existe en él una interpelación al mundo que lo rodea que será crucial.
Los encuentros entre él y Olga Blinder, Ramiro Domínguez, Rubén Bareiro Saguier y Josefina Plá10 , resultan fundamentales en la configuración de criterios. Blinder, miembro del Grupo Arte Nuevo11 , junto con Josefina Plá y Joao Rossi, se encamina primero a tomar una postura política en el arte. Luego, se opone a la dictadura tomando una posición política más comprometida. Aunque Plá no tendrá de manera manifiesta una postura política, sí la tendrá en cuanto al arte. Ramiro Domínguez hablará de la necesidad de ser rigurosos y de que cada idea tiene en su final, el comienzo de otra más. Rubén Bareiro mantendrá una fuerte postura, lo que le llevará al exilio, luego. Colombino trabajará con él en la Revista ALCOR12 , un hito no sólo cultural, sino de resistencia y de producción cultural y artística desde la sociedad civil.
En 1966, se inaugura el Museo de Arte Moderno en Asunción13 . A este emprendimiento no son convocados algunos de los artistas que estaban trabajando en ese momento cerca del Grupo Arte Nuevo14 . Desde ese momento tanto Blinder como Colombino, ven la posibilidad de un espacio que aglutinara obra de arte visual. Es en 1972, cuando surge la posibilidad de hacer circular una colección. No habiendo espacio físico para la misma, Carlos Colombino y Olga Blinder imaginan la Colección Circulante, antecedente de los demás proyectos que se reunirán luego en los 80 en el solar de Isla de Francia en la periferia capitalina.
Luego de la institución de la Colección Circulante se produce un desencuentro, sobre todo a partir de ciertas desavenencias con respecto a cómo se tendría que institucionalizar la colección.
En 1978, Colombino, cansado de esperar un apoyo económico, dona el terreno15 y la dotación de un premio que había recibido, para empezar a construir, en 1979, la sede de la colección. A partir de allí, son varias las personas (y luego instituciones) que cederán ciertos recursos para la consecución de las obras.
La obstinación II
En el año 1969, Osvaldo Salerno administraba una revista estudiantil. Esto le lleva a entrevistar a Carlos Colombino16 . Tiempo después, en 1972, Salerno gana el Premio Estímulo de la Galería Zaguán y medio, por su obra visual. Allí entra en contacto más estrecho con Colombino e ingresa a trabajar al estudio de arquitectura que él tenía con Beatriz Chase. Luego se incorpora al estudio otro estudiante de arquitectura que será la bisagra entre ellos y Ticio Escobar: Luis Alberto Boh (relacionado con algunos movimientos opositores).
Es a partir del año 76 que, en las charlas de Salerno y Colombino, empieza a vislumbrarse lo que será el Museo del Barro.
La mirada externa
Al mismo tiempo, llega al Paraguay Ysanne Gayet, artista inglesa nacida en Sri Lanka. Ysanne llega y ve, sobre todo, el color, ve la diferencia. Se involucra personalmente con las ceramistas de Itá y Tobatí, luego lo hará con diversos artistas populares e indígenas, no sólo interesándose en su producción sino también en la vida de cada uno de ellos. Si bien ella tendrá una mirada que la llevará a encuadrarse en el llamado arte naif, esa mirada va a tener un carácter indicial. Apuntará con la mirada todo cuanto ve, le interesarán unas piezas más que otras, las comprará. Vendrá a renovar la mirada, a restituir esos objetos, con esa mirada que tiene el extranjero sobre las cosas que ve por primera vez. Ese trabajo, quizá poco programático por parte de Ysanne, va a ser casi una operación de desagravio. Esos objetos, mantenidos en el borde de lo doméstico campesino rural, ingresan a otra dimensión de la mano de su mirada. Ella no teoriza, como sí lo hiciera Plá, Ysanne actúa, entra en contacto con Colombino y Salerno y los tres trabajan en conjunto en la conformación de la primera sede del Museo del Barro (luego se separará del proyecto).
Los recovecos del interés
Ticio Escobar, estudiante de Derecho, empieza a interesarse por la Filosofía del Derecho y decide ingresar a la carrera de Filosofía (recibe el título en 1975). De allí a la Filosofía del Arte sólo fue un paso más. En ese momento, Escobar, poco tenía que ver con el mundo del arte. No frecuentaba exposiciones ni tenía contacto con artistas. Formaba parte de un movimiento clandestino que pertenecía a una órbita de la OPM (Organización Primero de Marzo). Este movimiento nunca llegó a una fase militar. Se trataba de trabajar en la concientización de la situación en la cual se vivía, a partir de células en contacto con la izquierda latinoamericana (Montoneros y Tupamaros, más específicamente). En 1980, desarticulado ya el movimiento, se disuelve, no encontrando sus miembros la manera de reconfigurar sus acciones.
Incluso antes de vincularse a este movimiento militaba en otro junto con Luis Alberto Boh y José Carlos Rodríguez que pretendía la articulación de fuerzas campesinas y estudiantiles. Ya en el año 1969 esto le había llevado a su primera entrada a un centro de detención de la policía de Stroessner y a la cárcel pública de Tacumbú, luego vendrían otras tantas entradas.
Entre el año 72 y 73, comienza a tomar algunos talleres en el Centro de Estudios Brasileños. Con Livio Abramo estudiará Historia del Arte. Con Olga Blinder, participará de los talleres de Arte Moderno y con Edith Jiménez, del taller de grabado.
Extraña fue la manera en la cual Escobar accede a abrir una galería de arte. Desde el movimiento clandestino del cual formaba parte, una de sus compañeras le aconseja tener una “pantalla”. Algo que funcionara de fachada y que además pudiera desarrollar en su propia casa en la cual quedaría la que fuera en ese momento su esposa, Teresita Jariton, administrando el local. Ella funcionaría como una suerte de nexo de comunicaciones. A Escobar le habían llegado rumores de que Blinder, estaba aconsejando a unos amigos sobre la posibilidad de abrir una galería. Estos amigos no parecían estar interesados. Es así que en una de las tantas reuniones del taller de Olga, que desconocía de la militancia de Escobar y sus intenciones, ella le comentó de la posibilidad de abrir una galería.
Así nació Arte-sanos en 1974, la cual trabajará de forma activa hasta 1994: la galería que va a fungir de pantalla de Escobar y al mismo tiempo le va a llevar a otros planos, aún poco visibles entonces. Al principio, la galería se instalaría en una especie de buhardilla. Ticio y Teresita le encargarán a Luis Alberto Boh los trabajos de reciclaje del espacio quien, a su vez, le pide ayuda a su compañero de facultad, Osvaldo Salerno. La idea era que la galería se encargara de obra pequeña. Sin embargo, durante uno de los ingresos de Escobar a un centro de detención, Teresita decide que la galería tendrá otro carácter.
Es a partir de estos hechos que Ticio Escobar conoce a Salerno y a Colombino. La galería, muchas veces alojará proyectos expositivos que el grupo generará y que ya tienen que ver con el interés de lo popular en primera instancia, y por lo indígena, más tarde.
Carlos Colombino comenta: “Pensar un espacio que no sólo conglomerara obra, también personas, fue una de las tantas estrategias posibles. Esto favoreció a cierto espíritu de resistencia. Sentir que la comunidad estaba conformada, en primera instancia, por nosotros mismos y que necesitábamos darle otra imagen al Paraguay, esa que desde nuestro deseo queríamos inventar. Luego, esa instancia de comunidad se fue expandiendo, el círculo se fue agrandando…”17 .
Las intervenciones
Hay un momento en el cual se decide hacer algo. Y no sólo se decide hacer una cosa, sino que la cosa dure. Se decide que la manera de vivir será de determinada manera y no de otra. Se decide abrir un espacio, pero no como se abre una puerta. Se decide abrir un espacio como quien abre un claro de entre la enmarañada espesura. Se decide esto y, se sabe, no habrá vuelta atrás.
Se contornea ese espacio como si se contorneara un círculo ritual. Se cree. Se resiste.
Escritura
Si por escritura entendemos cisura, incisión, pues entonces el proyecto que devino Centro de Artes Visuales/Museo del Barro empezó a escribirse con otro alfabeto.
La Colección Circulante, en 1972, pretendía ya abrir una preocupación en la escena. Sin bien no fue la única iniciativa, sí fue la que luego dio paso a proyectos más comprometidos, espesos. Inscribió una preocupación que luego dio paso a otras tantas.
En 1979, se decide marcar una incisión definitiva, testamentaria (como toda escritura): el comienzo de la construcción de lo que será el edificio que hoy ocupa el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. La incisión se hará sobre superficie poco propicia: un país pequeño en dictadura(s), un terreno cenagoso, lejos del centro de la ciudad y una situación económica que no poseerá certeza alguna. La única certeza se corresponde, en ese momento, con la terquedad.
Se escribe entonces, demarcando el terreno, y, abriendo ese claro18 , abriéndolo literalmente. Y no sólo sacando maleza, sino cuidando de ella. Haciendo de los bordes del círculo un espacio transfronterizo y permeable.
Se escribe antes de escribir. Se escribe en un alfabeto arquitectónico, delineando y construyendo un vacío, desde el hueco mismo del vacío. Como la alfarera de Lacan, que necesita del agujero que porta la vasija para, desde ahí, construir un lenguaje. Ese lenguaje que delimita el terreno, hace posible que el juego comience. Hace posible tener lugar en el espacio, habilita una espacialización, como todo lenguaje (Derrida). Esa escritura del vacío, la arquitectura –esa incisión perdurable- comporta una reserva: allí se guardará el sentido, la fuerza de la memoria y descansarán, por momentos, las resistencias exhaustas.
Luego, edificio deviene escritura. Dice el edificio antes de decir la palabra. Esa incisión, marcada en un lugar crea el espacio para el hacer concreto.
En paralelo a la edificación de una escritura museal en cuanto arquitectura con proyecto de Carlos Colombino, Ticio Escobar, desde su oficina de la Galería Arte-sanos (abierta en 1974), está construyendo otra arquitectura: la de su propia escritura. Ha comenzado, luego de haber estado involucrado en la militancia más combatiente, a mirar arte. A mirar y dejarse mirar. Escobar, entra en el arte y el arte lo atraviesa. Él se deja atravesar.
Otra(s) historia(s)
En Paraguay no existe la carrera de Historia del Arte, ni siquiera la de Antropología19 . Las carreras de Filosofía, Historia o Letras son siempre subsidiarias, por lo general y hasta ahora, los estudiantes de dichas carreras las realizan para obtener el título pero desconfiando ampliamente de sus contenidos, o bien para ser profesores en escuelas de enseñanza media. Tampoco existe ninguna instancia académica en la cual acceder a conocimientos de museología o museografía. La carrera de Arquitectura, abierta recién en 1958, es la que más sistemáticamente se ha encargado de la Historia del Arte. Las carreras de Bellas Artes y de Artes Visuales en el Instituto Superior de Arte, han empezado a trabajar recientemente como instituciones de enseñanza terciaria.
Las historias, los libros que las guardan, han sido escritos por estudiosos o investigadores, muchas de las veces identificados con algún proceso político o con algún personaje de la historia republicana. De manera que casi siempre –existen excepciones- los estudiosos de la historia han tenido como motor cierta visceralidad. Hay que aclarar, también, que casi todos ellos han transitado siempre dentro del marco de la historia oficial y pocos se han salido de allí. Como cuñas o puntas de lanza, existen algunos textos que abren un pequeño interrogante dentro de la propia historia. Algo que no se había nombrado antes o tal vez sí pero se encontraba perdido en alguna crónica en los recovecos de un archivo poco consultado.
Así es como la “historia paraguaya” no ha levantado ciertos hechos o no los ha puesto en ningún centro, como para realmente tener cierta claridad con respecto al devenir del territorio que hoy ocupa el país.
Cuando los propulsores de la creación del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro comienzan a tener curiosidad por diversas manifestaciones culturales, se encuentran con que poco se había escrito sobre ellas. Josefina Plá había ya investigado algo sobre la cerámica popular20 , Olga Blinder y Bartomeu Meliá ya estaban trabajando lo que ocurría con el dibujo indígena, se habían levantado en registro folclórico, algunos rituales populares, y algunos antropólogos miraban de cerca las “artesanías” indígenas, describiéndolas, diferenciándolas. Ya se había escrito bastante sobre imaginería religiosa colonial, pero siempre el punto desde el cual se miraba era otro, el arte occidental. Esa imagen del Paraguay, que el cliché de la historia reproducía, no tenía correlato en ese otro país que se encontraba excavando un poco, rasgando la costra que lo protegía pero a la vez cubría. Historias, quizá, que la misma disciplina historiográfica no contempla o deja de lado porque no cuadran dentro de un relato más amplio (homogeneizante a veces), que se resisten a ser historizados y que resultan ser nudos que rompen con el tejido de una trama, la trama del relato de la historia (Chakrabarty).
Tanto Carlos Colombino como Ticio Escobar y Osvaldo Salerno irán levantando datos que darán cuenta de pequeños deslices de la historia, pequeños recodos que no registrará la historia oficial. Rituales o prácticas que la historia había relegado a otros ámbitos (folclore, etnografía, postales turísticas o simplemente fueron negados).
A fines de los 70, Ticio Escobar se dispone a escribir Una Interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Su intención era abarcar los años 50, 60 y 70, además de reseñar lo que estaba ocurriendo en ese momento con las artes visuales. Ni bien comenzó el trabajo, se dio cuenta de que no existían muchas fuentes para consultar (por ejemplo un libro de cabecera para estudiar la cultura paraguaya es el de Carlos Centurión; el apartado que trata de artes visuales no tiene reproducciones, niega la imagen, borroneando historias.. Es así que empieza, desde el tiempo presente, a ir excavando la visualidad de ese Paraguay esquivo. El primer tomo de esta obra (publicada en 1982) todavía tiene atisbos de historiografía dura21 (de la cual Escobar luego descree), pero ya empiezan a emerger los lineamientos que acompañarán toda su escritura crítica: rechazar la linealidad como principio, la posibilidad de múltiples lecturas sobre un mismo hecho artístico, la fragmentación, etc. En el segundo tomo de dicha obra (1984), que abarca el periodo comprendido entre principios del S. XX hasta 1980, Escobar escribirá aquello que será una de las bases fundamentales del CAV/MdB: la posibilidad de leer la modernidad desde el desfasaje de la historia local.
Luego, con El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Escobar consolida un pensamiento que permite leer lo popular e indígena desde la clave de la diferencia. Así como en un momento determinado, poner el primer ladrillo para construir la sala Josefina Plá fue una intervención en el espacio por medio de una inscripción en el terreno, El mito del arte… lo fue también. Fue una intervención que sentó las bases de una discusión más acabada sobre esas modernidades otras y también sobre lo erudito y lo popular, no como propuesta binaria, sino como cuestión que problematiza y define relaciones. Este texto reúne, en registro escritural, la vocación del CAV/MdB y trabaja desde un lugar transdisciplinar. Se sale de la teoría del arte (aún cuando Escobar, en ese momento, no lo notara) para adentrarse en la teoría de lo cultural y sus implicancias políticas: las disputas por el control hegemónico del capital simbólico de un territorio devenido nación.
El mito del arte… se convierte en el guión museológico del CAV/MdB que, a partir de 1988 reunirá primero parte de la producción urbana y campesina, para luego adjuntar la producción indígena de las diferentes etnias del Paraguay.
Este cúmulo de experiencias que conforman el perfil simbólico de otro Paraguay es el que el CAV/MdB intentó dar cuenta, primero por instinto y luego de manera más programática, tomando este programa diversas direcciones y formas, llegando a desbordar el interés puramente estético, para tomar posturas que incidieran luego en instancias de intervención más política. Luego, también, esta pequeña micropolítica del arte, de la cual el CAV/MdB busca ser casi militante, se convertirá en muchos casos, en política pública22 .
La diferencia se vuelve el común denominador de la muestra permanente del CAV/MdB. La construcción de un espacio para que la diferencia obtenga un lugar es, sin duda, una postura política y una apuesta importante en el contexto en el cual esto se realiza. Este espacio desmiente con rigor aquella historia oficial paraguaya y va más allá; desmiente el canon, intenta atravesar la noción de arte moderno con otra visión de arte, la cual deja abierta la posibilidad de otros atisbos y aristas, hace ingresar la contingencia a un espacio de certezas duras. Haber abierto ese claro para la diferencia, fue la apuesta de un grupo de personas para que el Paraguay se mostrara con una cara que le fue negada. La cara de la diversidad.
Tomaré dos casos: el reconocimiento de la festividad del Kamba Ra’anga y las máscaras que se realizan para la misma y la conformación de la Comisión de Solidaridad para los Pueblos Indígenas junto con la muestra El sueño amenazado, experiencias éstas que dan cuenta de posibles intervenciones que han desbordado lo puramente estético.
La imagen del otro
A principios de los 80, Carlos Colombino, en una de las tantas visitas a la casa de Olga Blinder, vio una máscara que tenía en su taller. La máscara, decía Olga, había sido hecha en el Paraguay. Colombino se la pide para el Museo del Barro y ella la dona. Cuando él llega a su propio taller con la máscara, Andrés Cañete –su asistente, en ese entonces- le comenta sobre la procedencia de las mismas: las festividades del Kamba Ra’anga. Andrés Cañete, oriundo de San Bernardino, una localidad cercana a Altos, conocía acerca de las máscaras y de la tradición de estas festividades (en las localidades de Yvú e Itaguazú). Es así, que Colombino empieza a investigar un poco más sobre estas máscaras y llega, a través de los textos de Carvalho Neto, a testimonios de Cadogan de 1936, y luego a través de conversaciones con el historiador Roberto Quevedo a los testimonios de Aguirre (1795) y Cavañas y Ampuero (1697). También empieza, casi obsesivamente, a ir a las comunidades todas las semanas, y buscar, casa por casa, los rastros de estas máscaras. Asiste, también a las fiestas, ya en compañía de Salerno y Escobar. Este último en 1982, en Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, hace una mención del ritual, pero arroja datos que no poseen un correlato en lo que luego se va a observar. Citando a autores como Plá o Perasso, emparenta las máscaras y el ritual con algunas culturas indígenas. Esto luego, es refutado por otras investigaciones suyas que vienen a aclarar sus presunciones iniciales.
Este pequeño trabajo de campo, va a desembocar en una muestra y una publicación, en la que se intenta dar cuenta de un fuerte hecho cultural crecido al margen tanto de la idea “erudita” de lo cultural –que espiritualiza el concepto de lo cultural, y lo identifica con “las artes y las letras”-, como de la idea de lo popular del sistema nacional estronerista –que entiende lo cultural en clave clausurada y clausurante, homogeneizadora, idealizadora y abstracta-.
Si bien había personas interesadas en las máscaras, no se había logrado que éstas ingresaran al ámbito del arte, ni siquiera al ámbito del estudio antropológico. El libro que consigna estas festividades lleva por título: Folklore del Paraguay (Carvalho Neto) que compendia en clave romántica diversas manifestaciones populares.
Resumiendo, y a los efectos de la comprensión del texto, la fiesta del Kamba Ra’anga tiene su origen en la Colonia, con raíces hispanas emparentada con los autos sacramentales. Hay varias versiones todavía acerca del origen de la palabrakamba. Según consigna el libro de Colombino, quiere decir otro, pero también enemigo, extraño, es una palabra cuyo origen tampoco queda claro, pero que el guaraní adopta. Está emparentada con la historia de los bandeirantes y de los guaykuru, ambos “otros” y en este caso enemigos. Las bandeiras llegaban desde el Este trayendo consigo esclavos a los que mandaban a asolar comunidades indígenas y campesinas, en pos de diversos objetivos: empujar la frontera portuguesa y los más diversos botines, entre ellos mujeres y mano de obra esclava. Los guaykuru por su parte, pertenecían a una de las etnias más temidas en la Colonia: raptaban mujeres (eran exogámicos). Dos enemigos entonces. La otra palabra, ra’anga, quiere decir figura, imagen, sombra, espíritu. El kamba ra’anga entonces sería la imagen del otro, del extraño, del enemigo, es decir, la máscara. Durante dos noches enteras, existen hasta hoy, representaciones que dan cuenta de los kamba. Las festividades se realizan en fechas de conmemoraciones religiosas de la Iglesia Católica, como lo es el carnaval, pero las representaciones están dadas en registro profano. Por esas dos noches la comunidad abre un tiempo de fiesta en el orden del año y recuerda, sin recordar. Por esas dos noches el que era uno es el otro, el enemigo, el extraño. Así se aventan los miedos y se renueva el ciclo.
En 1986, se presenta el libro Kamba Ra’anga: las últimas máscaras, estudio entorno a las festividades y las máscaras que se realizan en ocasión de las mismas. El libro hace no sólo una valoración estética de ellas sino que también de sus implicancias políticas, así como de la resistencia del ritual.
Tanto las máscaras y la propia festividad, apartan la idea de lo popular que tiene en ese momento la cultura oficial, dejan de lado versiones folcloristas y se levantan, desde el fondo de una historia negada, para decir aquello que se debe callar.
En este momento el CAV/MdB posee más de 300 máscaras procedentes de varias comunidades en San Bernardino, Altos y Tobatí, tratando de individualizar a sus creadores –entre ellos Prisciliano Candia, fallecido en 2007, quien en varias oportunidades ha realizado muestras individuales-. Ha podido realizar exposiciones de las mismas tanto en Paraguay como en Argentina, España y Chile. Posee en su archivo todo lo que se ha escrito y mucho de lo que se ha captado en imágenes sobre esta fiesta y sus máscaras, y sigue con sus investigaciones. De hecho, el Museo en este momento está realizando observaciones que arrojan realidades distintas que modifican el ritual de una u otra manera: las migraciones tanto a la capital como al exterior en busca de trabajo, las nuevas tecnologías, el cambio en el uso de los materiales, etc. Un ritual que festeja las identidades mutables, que se contamina y que contamina, que abre en dos un tiempo y que ingresa a éste, con las formas de todos los otros cuyos rostros porta.
Los sueños
A mediados de los años 80, Ticio Escobar y Guillermo Sequera se encontraban levantando datos acerca del arte indígena del Paraguay. Es así como en 1986 viajan a la localidad de San Carlos, invitados por Clemente López, shamán ebytoso, para presenciar el ritual tomáraho del Debylyby (tanto los ebytoso como los tomáraho son parcialidades de la etnia ishir).
Las condiciones en las que los tomáraho estaban viviendo allí, eran de extrema pobreza. Los 87 supervivientes de un grupo, que a mediados de los años sesenta contaba con 1.500 habitantes, necesitaban acciones urgentes para su continuidad. Días después, convocados por Escobar y Sequera, artistas e intelectuales paraguayos, entre los que se encontraban Line Bareiro, Carlos Colombino, Osvaldo Salerno, Manuelita Escobar, José Antonio Galeano, entre otros, constituyen formalmente la Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas y empieza a desarrollar la “Campaña por la vida de los Tomaráho”. Varios fueron los resultados de esta campaña, pero entre los más importantes está el traslado de los tomáraho a Puerto Esperanza, asentamiento en el cual encontrarían mejores condiciones de vida.
Como parte de las actividades de la Comisión, en 1988 (todavía faltaba un año para que cayera la dictadura de Stroessner), Ticio Escobar presenta un libro fundamental: Misión Etnocidio (con un texto de Oleg Vysokolán). Este texto va a poner en primer plano (mucho más que El mito del arte…) la cuestión de las culturas diferentes enfrentadas a las alternativas que poseen frente a una sociedad nacional que las niega. También pone en primer plano el abuso de las misiones religiosas y la irresponsabilidad del gobierno nacional en una escena en la cual los derechos humanos eran burlados todos los días23 . Trae a colación una palabra que no había sido convocada: etnocidio.
Como otro de los trabajos de la Comisión, y en manera conjunta con el CAV/MdB, se plantea la posibilidad de una muestra que presente el arte de las diferentes etnias del país, como un primer paso para luego pensar en un pabellón permanente para la colección.
En 1989, a seis meses de empezada la transición, se inaugura en la Sala Josefina Plá la muestra “El sueño amenazado: Arte Indígena del Paraguay”. Aún cuando tanto Ticio Escobar, como otras personas habían montado exposiciones de la producción estética de las etnias, esta muestra se inscribe con un sentido totalmente político. El catálogo de la muestra tendrá tres textos: uno de Miguel Chase-Sardi que trae a colación el tema de la utilización del vocablo “arte” en relación a los sistemas de representación de culturas diversas; otro de Oleg Vysokolán, que asienta uno de los ejes de esta muestra como declaración, el que sostiene que a pesar de la tarea de exterminio que se ha realizado programáticamente con los pueblos indígenas, la labor de resistencia y de lucha de los mismos no sólo está relacionada a la tenencia de tierras o a la opresión política y económica, sino que además está estrechamente vinculada a la producción simbólica. Vysokolán lo pone en estos términos: “la creación de sueños”. Y añade: “… lo peor que le puede acontecer a un pueblo es quedarse sin arte, porque ello significa que perdió el control sobre la matriz de su pensamiento…”24 . “El sueño amenazado” era la prueba visible de que esos pueblos eran contemporáneos, que esa otra contemporaneidad existía al margen, y que resistía.
Ese tercer espacio
El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos; aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos; buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio.
Calvino, Italo. Le città invisibili, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1993, p. 164.
El CAV/MdB fue descifrando a la medida de su corta historia, otra manera de hacer y de estar. También fue creando una manera distinta de “vivir juntos”. Esa que se corresponde con un lugar de acuerdo, de contrato social o de encuentro, en el cual la diferencia es ese tercer espacio, ese no infierno que hay que buscar, reconocer, hacerlo duradero, darle espacio.
Agradecimientos
Agradezco a Carlos Colombino, Osvaldo Salerno, Ticio Escobar y Line Bareiro por permitirme hurgar en sus memorias y aportar al trabajo. A Milda Rivarola, por los datos demográficos y su bien nutrida biblioteca. A Miguel López, por las charlas virtuales que guiaron este trabajo, por sus aportes. Y al Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, un territorio posible de inscripción.
BIBLIOGRAFÍA
Calvino, Italo, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori Editore, Milano , 1993.
Chakrabarty, Dipesh, “Historias de las Minorías, Pasados Subalternos”, en Revista Historia y Grafía N° 12, México D.F., 1999, pp. 87-111
Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo XXI editores, 6ta edición, México D.F., 2000.
Escobar, Ticio, El arte fuera de sí, CAV/Museo del Barro, FONDEC, Asunción, 2004.
…………………El mito del arte y el mito del pueblo, RP ediciones, Museo del Barro, Asunción, 1986.
………………..Misión Etnocidio, Comisión Solidaridad para con los pueblos indígenas y RP ediciones, Asunción, 1988.
……………….Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, 2da Ed., Servilibro, Asunción, 2007.
1. Alfredo Stroessner (1912 – 2006), asume como presidente del Paraguay, tras un golpe de Estado en el año 1954. Fue “reelegido” presidente de manera sucesiva y, entre las características de la dictadura que ejerció se cuentan la supresión de las garantías constitucionales, la represión y la prohibición de partidos políticos, además de la lucha contra el Comunismo y el control del triángulo gobierno-partido-fuerzas armadas. [↩]
2. También resultaban ser poco profesionales, muchas veces por falta de espacios de formación y por falta, también de información. [↩]
3. Aquí hay que aclarar que Paraguay es un país (sigue siendo) de poca gente. Según el censo de 1972, el país poseía una población de 2.358.000 habitantes y unos 880.000 correspondían a población urbana. Según este mismo censo, sólo el 12% de la población poseía un nivel de instrucción secundario y universitario. Actualmente, la población paraguaya alcanza los 6.000.000 de habitantes. [↩]
4. Hubo un hecho que fue decisivo para la conformación de este espacio no sólo con una agenda de muestras sino como uno susceptible de ser “ocupado” por variadas subjetividades. En 1984, el recién inaugurado Centro de Estudios de Teatro y Artes Visuales de la Universidad Católica, clausura sus actividades por orden de la institución. Muchas de estas actividades se trasladan al CAV. [↩]
5. Dos antecedentes tendrá este eje: ya en 1965, Carlos Colombino y Beatriz Chase llevan una colección de 105 piezas de cerámica popular para una exposición en el Museo de América de Madrid; luego, en 1978, una muestra de cerámica popular en la galería Arte-sanos (organizada por Osvaldo Salerno y Ticio Escobar). [↩]
6. Se usa el término Iberoamérica porque el Museo posee obras de artistas españoles. [↩]
7. En primera instancia el CAV/MdB posee un discurso que no estará sustentado por texto alguno (si bien se había escrito, esto se hace de manera desarticulada). El discurso se encuentra patente en una práctica para luego ser pensado e inscrito (escrito) por Ticio Escobar. [↩]
8. En guaraní, el idioma de la mayor parte de la población paraguaya, posee dos “nosotros”: uno incluyente (ñande) y otro excluyente (ore). Estos dos nosotros configuran, de alguna manera y desde el lenguaje, otra forma de entender la(s) identidad(es). Si bien desde la cultura oficial se intenta por diversos medios de unificar un “ser nacional”, la misma lengua lo desmiente en todo momento. En la misma línea, se debe mencionar las otras varias lenguas que se hablan en el Paraguay. Existe el mito, también, del bilingüismo paraguayo: en Paraguay se hablan, hoy, muchas más lenguas. Son cinco las familias lingüísticas indígenas en el territorio paraguayo, las que generan 17 idiomas. Además del castellano y el guaraní, el portugués es hablado por grandes franjas de la población, y cada vez más, debido al empuje sojero que avanza desde el país vecino. Luego, las lenguas traídas por las varias inmigraciones tampoco pueden dejarse de lado. Es así como el perfil lingüístico del Paraguay no deja de ser complejo. [↩]
9. Si bien Olga Blinder, luego flexibiliza esta postura, siempre tendrá una posición al respecto. Muchas veces, sus posturas no coincidían con sus acciones y eso la diferenciará de Salerno, Colombino y Escobar, personas a las cuales de alguna u otra manera formó. [↩]
10. Estos encuentros se darán de manera muy temprana, ya a mediados de los 50. [↩]
11. En 1950 se había creado el Centro de Artistas Plásticos que reunía a artistas de las más variadas tendencias. No fue sino hasta 1953 que se produce una escisión en el seno de este centro con motivo de la selección para la representación paraguaya que iría a la Segunda Bienal de Sao Paulo. Dicha selección resultó ser muy conservadora, motivo por el cual un grupo pequeño encabezado por Josefina Plá fundó el Grupo Arte Nuevo. Dicho grupo no contó con estatutos ni reglas fijas y es por ello que resulta difícil precisar sus integrantes, los que fueron cambiando con el correr de los años. El grupo Arte Nuevo funda en el Paraguay una manera distinta de concebir el arte, comprometiéndose con su tiempo. Permitirá, luego, el desarrollo de un arte crítico que encontrará caminos distintos. Sus logros marcarán toda la década en el ámbito de las artes visuales. Se consigna como manifiesto de este grupo un texto escrito por Josefina Plá y Joao Rossi para una exposición, el año anterior, de la artista Olga Blinder. En 1954 organizarán la Primera Semana de Arte Moderno. Es la primera exposición organizada por el Grupo. El nombre de la exposición alude a la experiencia brasileña ocurrida en 1922 (32 años antes) de la que se declara deudora. Aquí es donde se apunta el carácter periférico de la modernidad en el arte paraguayo que accede a ella “de segunda mano”. No existía antes un academicismo fuerte al cual hacerle frente. Escobar habla de una modernidad diferente y diferida. Las obras tenían poco en común, sólo les unía una actitud crítica con respecto de las formas tradicionales propugnadas por diversas instituciones y artistas. La exposición no fue aceptada por ninguno de los salones que fungían como galerías de arte. Tal es así que la exposición tuvo que realizarse en diversas vitrinas comerciales ubicadas en el centro de la ciudad de Asunción. A partir de la Primera Semana…, el grupo se consolida y se constituye en alternativa a la hegemonía academicista. Su importancia radica en la sistematización de proyectos dispersos y el establecimiento de un programa que define principios y crea tendencias que aunque se encontraban desde antes de manera soterrada en el medio, eran aprogramáticas. [↩]
12. Alcor fue una revista literaria fundada en 1955 por Rubén Bareiro Saguier y Julio César Troche. Funcionó de manera regular desde 1955 a 1969, con la aparición de solamente un número en 1971. Llegó a publicar 48 números. [↩]
13. El Museo de Arte Moderno de Asunción tuvo dos etapas, una en la que funcionó como vivo catalizador y núcleo para algunos artistas durante un año. Otro a partir de 1978, de más moderada actuación hasta que no pudo sostenerse el proyecto y las obras del museo pasaron a ser parte de la Universidad Católica, de dudosa gestión. Un incendio, en los depósitos del Museo destruye parte del acervo. [↩]
14. Este hecho se debía a que el grupo de artistas fundadores del Museo poseían ideas opuestas a las del Grupo Arte Nuevo, ya en 1965 Colombino mantendrá un enfrentamiento con Laura Márquez, recién llegada de Buenos Aires adonde había ido a estudiar. Colombino consideraba que muchas de las tendencias artísticas se trasladaban al plano local sin mucho sustento, cosa que Márquez defendía. Muchos artistas en la órbita de Arte Nuevo consideraban snob aquellas manifestaciones performáticas que por ese entonces tenían un aspecto festivo y que en muchos casos resultaban liberadoras en un ambiente oprimido. Los fundadores del Museo del Arte Moderno veían como “localista” al Grupo Arte Nuevo. En estas discrepancias se establecían alianzas, grupos, etc. [↩]
15. El terreno se corresponde con el que ahora ocupa el Museo. Se encuentra en una localidad asuncena llamada Isla de Francia. En esos tiempos, era la periferia absoluta de la ciudad, cercana al municipio de Luque, de poca accesibilidad e inundable. Hoy en día, debido a la instalación de un centro de compras, esta zona ha cambiado notablemente. [↩]
16. Colombino jamás contestará el cuestionario que Salerno llevaba consigo, sino que dio vuelta el mismo convirtiéndolo en otra entrevista. [↩]
17. La fuente se registra en entrevista personal con Carlos Colombino (Asunción, enero de 2010). [↩]
18. Si bien se utiliza la noción de Lichtung de Heidegger, también hablo de “claro” de manera literal. Al lado del CAV/MdB existe un pequeño bosquecillo que a la par del museo, fue creciendo y reproduciendo su abigarrada vegetación. [↩]
19. Existe ahora la posibilidad de estudiar Antropología a distancia desde el Museo Etnográfico “Andrés Barbero” en convenio con una universidad ecuatoriana. Hace dos años se abrió un postgrado en la Universidad Católica sobre Antropología Social. [↩]
20. También es importante recordar que Plá es una de las primeras en investigar la población negra del Paraguay en su libro Hermano Negro, hecho que iba a contrapelo de la historia oficial. [↩]
21. Sobre todo en lo referente a arte indígena, lo cual se inserta como primer capítulo del primer tomo. Hay que recalcar que Escobar, en ese entonces, desconocía hacia dónde le llevaría su contacto con las comunidades indígenas. [↩]
22. El equipo que se conforma en el CAV/MdB es el que, en 1992, va a estar al frente de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Asunción, cuando Carlos Filizzola (líder del Movimiento Asunción para Todos) asume como Intendente en la primera victoria de la oposición, luego de la caída de Stroessner. Luego, en 2008, Ticio Escobar asume como Ministro de la Secretaría Nacional de Cultura, cargo que sigue ejerciendo hasta hoy. [↩]
23. Uno de los hechos que movilizó a la opinión pública (uno de los pocos hechos que se volvió público, de los tantos) fue el ocurrido en 1986 y perpetrado por la Misión A Nuevas Tribus: la matanza entre indígenas ayoreo. [↩]
24. Fuente: “El sueño amenazado: Arte Indígena del Paraguay”, Centro de Artes Visuales, Asunción, 1989. [↩]
(El texto va acompañado de imágenes, que por motivos técnicos no han sido incluidas aquí: para ver el texto original: http://www.tercertexto.org/revista/numero-actual-2/edicion-2)
Lia Colombino
Advertencia preliminar
Este texto pretende ser un primer acercamiento para estudiar en mayor profundidad las incidencias políticas de la conformación del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro; no intenta, por lo tanto, agotar la cuestión ni lanza miradas clausurantes. Busca, sí, esbozar una línea de investigación que será retomada posteriormente y que necesitará ser trabajada para reconstruir el itinerario que el CAV/MdB supo tener.
Preludio
Los antecedentes del Museo del Barro y, luego, el Museo mismo, nacen por necesidad. Una necesidad que respondía, en su momento, a un colectivo acotado. Este colectivo adelantará dos cuestiones (que venían gestándose desde otros sitios): por un lado, el campo de la disputa por el sentido -en una escena, local, en la cual las instancias de representación tradicionales se encontraban en crisis- y, por otro, el del debate explícito sobre culturas ágrafas. Vendrá a llenar una vacancia, un tercer espacio.
“Había que crear el Museo del Barro para poder vivir en el Paraguay”, dice Carlos Colombino una y otra vez, casi obsesivamente, y no se trata de una exageración.
Los artistas e intelectuales que estuvieron involucrados en la creación de este espacio carecían de asilo. Las instituciones paraguayas dedicadas al arte se encontraban cooptadas; algunas de ellas eran el fiel reflejo de la situación política: la dictadura stroessnerista1 ; otras, eran solamente ultra conservadoras2 , sin una toma de postura política. Siendo un ambiente más bien pequeño, el mundo del arte asunceno carecía de espacios alternativos que pudieran responder a las diversas subjetividades existentes, muchas veces representadas por una sola persona o un par3.
El compromiso de algunos artistas con ciertas posturas políticas, no les permitía integrarse a otros movimientos que habían surgido entre los años 50 y 60. Estos artistas empezaron a tomar otras posturas con respecto al arte y, sobre todo, otras posturas políticas.
Introducción a una breve historia: El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro o la manifestación de la diferencia
El CAV/MdB ha sido constituido a través de diversos emprendimientos a lo largo de más de treinta años de trabajo. Los tres museos que conforman el Centro nacieron separadamente y las circunstancias posteriores hicieron que se unieran en un solo edificio y que fueran un solo proyecto. Sus antecedentes se remontan a la Colección Circulante fundada por Olga Blinder y Carlos Colombino en el año 1972. Dicha colección, sobre todo de gráfica urbana, se exponía en pequeños centros culturales, universidades y plazas. En 1978 nace la necesidad de contar con un espacio propio, por lo cual se gestiona un lugar que servirá de sala permanente hasta que en 1979 se empieza a construir la Sala Josefina Plá (que tendrá dos plantas concebidas como sala de muestras temporarias), inaugurada recién en 19844.
Ya en 1980, en la ciudad de San Lorenzo se inaugura el Museo del Barro5 que trabajará las expresiones populares del Paraguay (el lugar que se consiguió para albergar cerámica popular paraguaya y algunos ejemplos de cerámica guaraní fue un espacio doméstico de fines del siglo XIX, reacondicionado como pequeño museo y centro de acopio de piezas que las propias artistas populares traían desde sus lugares de residencia). Son Osvaldo Salerno e Yssane Gayet quienes llevarán adelante este proyecto. En 1983, el Museo del Barro se traslada a Asunción y logra incluir en su colección otras expresiones del arte popular: tejido, orfebrería, imaginería religiosa y ritual, etc. (el espacio será de nuevo de uso doméstico, esta vez de los años 20). En 1988 el Museo se traslada al mismo predio que la Sala Plá. Desde sus inicios, el proyecto fue pensado casi modularmente: primero, se construye un ala para albergar la colección de arte popular y, luego, se piensan en otras alas más.
Al año siguiente, se inaugura el ala que albergará la colección de arte urbano. En este momento, el Museo, ya llamado para entonces Centro de Artes Visuales, posee una planta en “U”, con un patio central. Tanto el acervo de arte popular (reunido sobre todo por Carlos Colombino y Osvaldo Salerno, con aportes de Ysanne Gayet, Olga Blinder, Josefina Plá, entre otros) como el de arte urbano (colectado por Olga Blinder, Carlos Colombino y donaciones de artistas), tenían casa.
En 1995, se inaugura el Museo de Arte Indígena cuyos fondos fueron reunidos por Ticio Escobar. Con este espacio se cerraba la “U” y también se unían los tres museos en una especie de recorrido circular.
Los tres proyectos no se trabajaron jamás de manera aislada ya que las mismas personas que trabajaban en cada uno, eran parte importante de los emprendimientos.
El museo se conforma hoy como un complejo espacial en el que se exponen tanto las colecciones de Arte Popular (Museo del Barro) y las del Arte de las Etnias (Museo de Arte Indígena) como diversas expresiones del Arte Urbano del Paraguay e Iberoamérica6 (Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo).
El tratamiento de las obras en el museo se realiza de tal manera que el arte popular y el indígena se ubican en pie de igualdad con respecto al arte urbano o “erudito”. El museo pretende que estas obras se confronten y dialoguen en un ámbito de respeto de las diferencias. El proyecto pretende desmentir el mito oficial que reduce la producción simbólica popular e indígena a lo “folclórico”, “autóctono” y “vernáculo”: a “lo nuestro”.
Cuando Ticio Escobar, quien ha pensado el arte paraguayo desde ese triple lugar de manera sistemática, escribe La Belleza de los Otros (1994), cuenta el relato fundacional que sustenta el libro: El brazalete de Túkule. Túkule, un gran shaman ishir, está haciendo delicadamente un oikakar (en el soporte de una red realizada con una fibra vegetal hecha de una bromeliácea se atan, una a una, pequeñas plumas y plumones). Ante la pregunta de Ticio, de por qué le agrega una línea de plumas de distinto color a lo que ya parecía terminado, le contesta: “Para que sea más bello”. Ese brazalete que confunde sus funciones, que es ceremonial, shamánico y ritual, a la vez debe brillar, debe dirigirnos la mirada.
La idea del museo y de su recorrido, pretenden borronear las fronteras que separan los distintos lugares de enunciación del arte, como están borroneadas las fronteras entre lo popular, indígena y urbano en el Paraguay mismo. Así, el museo posee tres entradas desde un patio central. A partir de allí, el visitante puede perderse y en una especie de juego circular, siempre volver al mismo sitio. El Museo del Barro no tiene un solo recorrido, tampoco se lee de izquierda a derecha ni se empieza como los estudios de público lo requieren, tratan de dejar eso al azar o más bien tratan de no exigir un orden previo. Los museos actuales suelen realizar estudios muy parecidos a los de mercadeo para diseñar sus recorridos, previsualizar la visita y pronosticar resultados. El Museo del Barro deja abierta la posibilidad del visitante a tener una experiencia, que algo acontezca; es esa persona la que deberá decidir por donde, qué y cómo mirar, cuántas veces pasar por un mismo lugar o qué no ver. En ese edificio circular existe la posibilidad de perderse, como en cualquier ciudad o laberinto.
Portador del lenguaje de la diferencia, primero intuitivamente y luego asumiéndose así7 , el Museo del Barro transitó un camino que fue develándose a la medida del paso. Fue conformándose fragmentariamente desde la contingencia total, hasta que cuaja (nunca cuaja del todo), en un lugar (en dos: el lugar físico y el lugar de la palabra).
El arte paraguayo, en ese transitar distintos lugares de enunciación, quiso tener, en el Museo del Barro, un espacio en el cual pudiéramos mirarnos desde múltiples rostros, interpelarnos en ese nosotros que en Paraguay son dos (por lo menos dos, la lengua nos pone siempre en evidencia)8 .
Referencias
El CAV/MdB no fue planificado en un tablero, calculando su devenir y esperando resultados. Fue creado a la medida del paso y con la desmesura de la pasión. Una pasión que sólo puede ser terca, sostenida e intransigente. Una pasión compartida.
El Museo recoge de extraña manera, ímpetus diversos. Por un lado el de Doña Josefina Plá, española de nacimiento, paraguaya por opción. Si bien ella no se involucró en la creación del Museo, fue a través de sus textos y de su mirada que los objetos de procedencia popular comparecen en la escena artística y son estudiados no como objeto de interés etnográfico sino desde lo genuino de sus formas. Hay que nombrar aquí también a Julián de la Herrería quien, si bien no tuvo contacto directo con las personas que luego pensarán el Museo como tal, ejerció una influencia importante a través de Doña Josefina, su esposa. De la Herrería, ceramista (su verdadero nombre era Andrés Campos Cervera) empieza a investigar las formas y motivos payaguá en su propia obra, sobre todo realizada entre los años 20 y 30.
Livio Abramo, brasilero, llegado al Paraguay a través de la Misión Cultural Brasileña para dirigir el Centro Cultural, aunque alejado, y hasta a veces enfrentado, por diversas razones, con los creadores del Museo, instala una curiosidad por las formas indígenas y populares. Comparte con Doña Josefina el interés por la imaginería religiosa, que se materializa en una exposición de imágenes misioneras que realiza y que también lleva a Brasil. El interés por ese arte otro va a tener en la obra de Livio Abramo, su prueba más fiel. Su serie Paraguay, traducirá el tejido de jergas de Carapeguá al lenguaje del grabado, su lenguaje.
Lotte Schulz, también artista, va a ser una impulsora del arte popular e indígena. Si bien no lo hará programáticamente, sí va a tener un afán recolector y de diseminación.
En otra vertiente, Olga Blinder, artista paraguaya que, con Doña Josefina abrió las puertas de una modernidad tardía, es la que sí se involucra con la creación de uno de los antecedentes fundamentales del Museo: la Colección Circulante, en 1972. Si bien luego Olga se desvincula del proyecto, estampa, ya desde mucho antes, una cuestión que será vital: la toma de una postura política y la manera de inscribir el hacer9.
Los encuentros/los desencuentros
Los encuentros, muchas veces fortuitos, entre ciertas personas, serán de capital importancia para la conformación de futuras construcciones o proyectos conjuntos.
La obstinación
Carlos Colombino había participado en algunos movimientos vinculados a la izquierda, sobre todo de la FEDRE (Federación de Estudiantes Democráticos Revolucionarios). Esto le había llevado a participar del Festival de la Juventud en Helsinki en 1962, como representante de dicha federación y del FULNA (Frente Unido de Liberación Nacional). En Europa tiene la oportunidad de visitar la Unión Soviética, en donde se enfrenta a otras miradas sobre el stalinismo. A partir de su vuelta al país, se acelera un proceso de desvinculación con los grupos a los que adscribía, aún cuando nunca dejará de ser un colaborador. Esta militancia política más dura, va a tomar otros cauces y convertirse en una especie de militancia cultural. En cierta forma, la política es desplazada por lo político, por lo político en el arte. Por sus poéticas. El interés que Carlos Colombino tenía en incidir en el estado de cosas imperante, su oposición a la dictadura, va tomar el cauce de lo visual. En ese momento, en el Paraguay –como en tantos otros lugares- el trabajo sobre las imágenes implicaba un trabajo político. El arte paraguayo (hablamos aquí de la tradición de lo que se podría llamar “arte erudito”) muy pocas veces había sido un arte comprometido con procesos políticos o históricos. Más bien, inserto en el sistema dogmático y vertical que supone una dictadura, reproducía mitos visuales que dejaban afuera cualquier tipo de conflicto. Trabajar la imagen desde la diferencia era, en este escenario, un gesto político. Algunos artistas trabajan metafóricamente la crítica a la dictadura evitando así el panfleto; otros, sin caer en la literalidad llegaron a desarrollar otro tipo de crítica mediante la imagen apelando a la ironía, la deformación expresionista, el humor filoso y sesgado, etc. Colombino participaba de esta tendencia: al lado de Olga Blinder y, luego, de Osvaldo Salerno, fue uno de los pocos artistas que logró tematizar aspectos de la dictadura sin caer en la obviedad de la referencia directa.
El encuentro entre Colombino y varios de los actores culturales y del ámbito del arte entre los 50 y 60 será decisivo para esto. Existe en él una interpelación al mundo que lo rodea que será crucial.
Los encuentros entre él y Olga Blinder, Ramiro Domínguez, Rubén Bareiro Saguier y Josefina Plá10 , resultan fundamentales en la configuración de criterios. Blinder, miembro del Grupo Arte Nuevo11 , junto con Josefina Plá y Joao Rossi, se encamina primero a tomar una postura política en el arte. Luego, se opone a la dictadura tomando una posición política más comprometida. Aunque Plá no tendrá de manera manifiesta una postura política, sí la tendrá en cuanto al arte. Ramiro Domínguez hablará de la necesidad de ser rigurosos y de que cada idea tiene en su final, el comienzo de otra más. Rubén Bareiro mantendrá una fuerte postura, lo que le llevará al exilio, luego. Colombino trabajará con él en la Revista ALCOR12 , un hito no sólo cultural, sino de resistencia y de producción cultural y artística desde la sociedad civil.
En 1966, se inaugura el Museo de Arte Moderno en Asunción13 . A este emprendimiento no son convocados algunos de los artistas que estaban trabajando en ese momento cerca del Grupo Arte Nuevo14 . Desde ese momento tanto Blinder como Colombino, ven la posibilidad de un espacio que aglutinara obra de arte visual. Es en 1972, cuando surge la posibilidad de hacer circular una colección. No habiendo espacio físico para la misma, Carlos Colombino y Olga Blinder imaginan la Colección Circulante, antecedente de los demás proyectos que se reunirán luego en los 80 en el solar de Isla de Francia en la periferia capitalina.
Luego de la institución de la Colección Circulante se produce un desencuentro, sobre todo a partir de ciertas desavenencias con respecto a cómo se tendría que institucionalizar la colección.
En 1978, Colombino, cansado de esperar un apoyo económico, dona el terreno15 y la dotación de un premio que había recibido, para empezar a construir, en 1979, la sede de la colección. A partir de allí, son varias las personas (y luego instituciones) que cederán ciertos recursos para la consecución de las obras.
La obstinación II
En el año 1969, Osvaldo Salerno administraba una revista estudiantil. Esto le lleva a entrevistar a Carlos Colombino16 . Tiempo después, en 1972, Salerno gana el Premio Estímulo de la Galería Zaguán y medio, por su obra visual. Allí entra en contacto más estrecho con Colombino e ingresa a trabajar al estudio de arquitectura que él tenía con Beatriz Chase. Luego se incorpora al estudio otro estudiante de arquitectura que será la bisagra entre ellos y Ticio Escobar: Luis Alberto Boh (relacionado con algunos movimientos opositores).
Es a partir del año 76 que, en las charlas de Salerno y Colombino, empieza a vislumbrarse lo que será el Museo del Barro.
La mirada externa
Al mismo tiempo, llega al Paraguay Ysanne Gayet, artista inglesa nacida en Sri Lanka. Ysanne llega y ve, sobre todo, el color, ve la diferencia. Se involucra personalmente con las ceramistas de Itá y Tobatí, luego lo hará con diversos artistas populares e indígenas, no sólo interesándose en su producción sino también en la vida de cada uno de ellos. Si bien ella tendrá una mirada que la llevará a encuadrarse en el llamado arte naif, esa mirada va a tener un carácter indicial. Apuntará con la mirada todo cuanto ve, le interesarán unas piezas más que otras, las comprará. Vendrá a renovar la mirada, a restituir esos objetos, con esa mirada que tiene el extranjero sobre las cosas que ve por primera vez. Ese trabajo, quizá poco programático por parte de Ysanne, va a ser casi una operación de desagravio. Esos objetos, mantenidos en el borde de lo doméstico campesino rural, ingresan a otra dimensión de la mano de su mirada. Ella no teoriza, como sí lo hiciera Plá, Ysanne actúa, entra en contacto con Colombino y Salerno y los tres trabajan en conjunto en la conformación de la primera sede del Museo del Barro (luego se separará del proyecto).
Los recovecos del interés
Ticio Escobar, estudiante de Derecho, empieza a interesarse por la Filosofía del Derecho y decide ingresar a la carrera de Filosofía (recibe el título en 1975). De allí a la Filosofía del Arte sólo fue un paso más. En ese momento, Escobar, poco tenía que ver con el mundo del arte. No frecuentaba exposiciones ni tenía contacto con artistas. Formaba parte de un movimiento clandestino que pertenecía a una órbita de la OPM (Organización Primero de Marzo). Este movimiento nunca llegó a una fase militar. Se trataba de trabajar en la concientización de la situación en la cual se vivía, a partir de células en contacto con la izquierda latinoamericana (Montoneros y Tupamaros, más específicamente). En 1980, desarticulado ya el movimiento, se disuelve, no encontrando sus miembros la manera de reconfigurar sus acciones.
Incluso antes de vincularse a este movimiento militaba en otro junto con Luis Alberto Boh y José Carlos Rodríguez que pretendía la articulación de fuerzas campesinas y estudiantiles. Ya en el año 1969 esto le había llevado a su primera entrada a un centro de detención de la policía de Stroessner y a la cárcel pública de Tacumbú, luego vendrían otras tantas entradas.
Entre el año 72 y 73, comienza a tomar algunos talleres en el Centro de Estudios Brasileños. Con Livio Abramo estudiará Historia del Arte. Con Olga Blinder, participará de los talleres de Arte Moderno y con Edith Jiménez, del taller de grabado.
Extraña fue la manera en la cual Escobar accede a abrir una galería de arte. Desde el movimiento clandestino del cual formaba parte, una de sus compañeras le aconseja tener una “pantalla”. Algo que funcionara de fachada y que además pudiera desarrollar en su propia casa en la cual quedaría la que fuera en ese momento su esposa, Teresita Jariton, administrando el local. Ella funcionaría como una suerte de nexo de comunicaciones. A Escobar le habían llegado rumores de que Blinder, estaba aconsejando a unos amigos sobre la posibilidad de abrir una galería. Estos amigos no parecían estar interesados. Es así que en una de las tantas reuniones del taller de Olga, que desconocía de la militancia de Escobar y sus intenciones, ella le comentó de la posibilidad de abrir una galería.
Así nació Arte-sanos en 1974, la cual trabajará de forma activa hasta 1994: la galería que va a fungir de pantalla de Escobar y al mismo tiempo le va a llevar a otros planos, aún poco visibles entonces. Al principio, la galería se instalaría en una especie de buhardilla. Ticio y Teresita le encargarán a Luis Alberto Boh los trabajos de reciclaje del espacio quien, a su vez, le pide ayuda a su compañero de facultad, Osvaldo Salerno. La idea era que la galería se encargara de obra pequeña. Sin embargo, durante uno de los ingresos de Escobar a un centro de detención, Teresita decide que la galería tendrá otro carácter.
Es a partir de estos hechos que Ticio Escobar conoce a Salerno y a Colombino. La galería, muchas veces alojará proyectos expositivos que el grupo generará y que ya tienen que ver con el interés de lo popular en primera instancia, y por lo indígena, más tarde.
Carlos Colombino comenta: “Pensar un espacio que no sólo conglomerara obra, también personas, fue una de las tantas estrategias posibles. Esto favoreció a cierto espíritu de resistencia. Sentir que la comunidad estaba conformada, en primera instancia, por nosotros mismos y que necesitábamos darle otra imagen al Paraguay, esa que desde nuestro deseo queríamos inventar. Luego, esa instancia de comunidad se fue expandiendo, el círculo se fue agrandando…”17 .
Las intervenciones
Hay un momento en el cual se decide hacer algo. Y no sólo se decide hacer una cosa, sino que la cosa dure. Se decide que la manera de vivir será de determinada manera y no de otra. Se decide abrir un espacio, pero no como se abre una puerta. Se decide abrir un espacio como quien abre un claro de entre la enmarañada espesura. Se decide esto y, se sabe, no habrá vuelta atrás.
Se contornea ese espacio como si se contorneara un círculo ritual. Se cree. Se resiste.
Escritura
Si por escritura entendemos cisura, incisión, pues entonces el proyecto que devino Centro de Artes Visuales/Museo del Barro empezó a escribirse con otro alfabeto.
La Colección Circulante, en 1972, pretendía ya abrir una preocupación en la escena. Sin bien no fue la única iniciativa, sí fue la que luego dio paso a proyectos más comprometidos, espesos. Inscribió una preocupación que luego dio paso a otras tantas.
En 1979, se decide marcar una incisión definitiva, testamentaria (como toda escritura): el comienzo de la construcción de lo que será el edificio que hoy ocupa el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. La incisión se hará sobre superficie poco propicia: un país pequeño en dictadura(s), un terreno cenagoso, lejos del centro de la ciudad y una situación económica que no poseerá certeza alguna. La única certeza se corresponde, en ese momento, con la terquedad.
Se escribe entonces, demarcando el terreno, y, abriendo ese claro18 , abriéndolo literalmente. Y no sólo sacando maleza, sino cuidando de ella. Haciendo de los bordes del círculo un espacio transfronterizo y permeable.
Se escribe antes de escribir. Se escribe en un alfabeto arquitectónico, delineando y construyendo un vacío, desde el hueco mismo del vacío. Como la alfarera de Lacan, que necesita del agujero que porta la vasija para, desde ahí, construir un lenguaje. Ese lenguaje que delimita el terreno, hace posible que el juego comience. Hace posible tener lugar en el espacio, habilita una espacialización, como todo lenguaje (Derrida). Esa escritura del vacío, la arquitectura –esa incisión perdurable- comporta una reserva: allí se guardará el sentido, la fuerza de la memoria y descansarán, por momentos, las resistencias exhaustas.
Luego, edificio deviene escritura. Dice el edificio antes de decir la palabra. Esa incisión, marcada en un lugar crea el espacio para el hacer concreto.
En paralelo a la edificación de una escritura museal en cuanto arquitectura con proyecto de Carlos Colombino, Ticio Escobar, desde su oficina de la Galería Arte-sanos (abierta en 1974), está construyendo otra arquitectura: la de su propia escritura. Ha comenzado, luego de haber estado involucrado en la militancia más combatiente, a mirar arte. A mirar y dejarse mirar. Escobar, entra en el arte y el arte lo atraviesa. Él se deja atravesar.
Otra(s) historia(s)
En Paraguay no existe la carrera de Historia del Arte, ni siquiera la de Antropología19 . Las carreras de Filosofía, Historia o Letras son siempre subsidiarias, por lo general y hasta ahora, los estudiantes de dichas carreras las realizan para obtener el título pero desconfiando ampliamente de sus contenidos, o bien para ser profesores en escuelas de enseñanza media. Tampoco existe ninguna instancia académica en la cual acceder a conocimientos de museología o museografía. La carrera de Arquitectura, abierta recién en 1958, es la que más sistemáticamente se ha encargado de la Historia del Arte. Las carreras de Bellas Artes y de Artes Visuales en el Instituto Superior de Arte, han empezado a trabajar recientemente como instituciones de enseñanza terciaria.
Las historias, los libros que las guardan, han sido escritos por estudiosos o investigadores, muchas de las veces identificados con algún proceso político o con algún personaje de la historia republicana. De manera que casi siempre –existen excepciones- los estudiosos de la historia han tenido como motor cierta visceralidad. Hay que aclarar, también, que casi todos ellos han transitado siempre dentro del marco de la historia oficial y pocos se han salido de allí. Como cuñas o puntas de lanza, existen algunos textos que abren un pequeño interrogante dentro de la propia historia. Algo que no se había nombrado antes o tal vez sí pero se encontraba perdido en alguna crónica en los recovecos de un archivo poco consultado.
Así es como la “historia paraguaya” no ha levantado ciertos hechos o no los ha puesto en ningún centro, como para realmente tener cierta claridad con respecto al devenir del territorio que hoy ocupa el país.
Cuando los propulsores de la creación del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro comienzan a tener curiosidad por diversas manifestaciones culturales, se encuentran con que poco se había escrito sobre ellas. Josefina Plá había ya investigado algo sobre la cerámica popular20 , Olga Blinder y Bartomeu Meliá ya estaban trabajando lo que ocurría con el dibujo indígena, se habían levantado en registro folclórico, algunos rituales populares, y algunos antropólogos miraban de cerca las “artesanías” indígenas, describiéndolas, diferenciándolas. Ya se había escrito bastante sobre imaginería religiosa colonial, pero siempre el punto desde el cual se miraba era otro, el arte occidental. Esa imagen del Paraguay, que el cliché de la historia reproducía, no tenía correlato en ese otro país que se encontraba excavando un poco, rasgando la costra que lo protegía pero a la vez cubría. Historias, quizá, que la misma disciplina historiográfica no contempla o deja de lado porque no cuadran dentro de un relato más amplio (homogeneizante a veces), que se resisten a ser historizados y que resultan ser nudos que rompen con el tejido de una trama, la trama del relato de la historia (Chakrabarty).
Tanto Carlos Colombino como Ticio Escobar y Osvaldo Salerno irán levantando datos que darán cuenta de pequeños deslices de la historia, pequeños recodos que no registrará la historia oficial. Rituales o prácticas que la historia había relegado a otros ámbitos (folclore, etnografía, postales turísticas o simplemente fueron negados).
A fines de los 70, Ticio Escobar se dispone a escribir Una Interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Su intención era abarcar los años 50, 60 y 70, además de reseñar lo que estaba ocurriendo en ese momento con las artes visuales. Ni bien comenzó el trabajo, se dio cuenta de que no existían muchas fuentes para consultar (por ejemplo un libro de cabecera para estudiar la cultura paraguaya es el de Carlos Centurión; el apartado que trata de artes visuales no tiene reproducciones, niega la imagen, borroneando historias.. Es así que empieza, desde el tiempo presente, a ir excavando la visualidad de ese Paraguay esquivo. El primer tomo de esta obra (publicada en 1982) todavía tiene atisbos de historiografía dura21 (de la cual Escobar luego descree), pero ya empiezan a emerger los lineamientos que acompañarán toda su escritura crítica: rechazar la linealidad como principio, la posibilidad de múltiples lecturas sobre un mismo hecho artístico, la fragmentación, etc. En el segundo tomo de dicha obra (1984), que abarca el periodo comprendido entre principios del S. XX hasta 1980, Escobar escribirá aquello que será una de las bases fundamentales del CAV/MdB: la posibilidad de leer la modernidad desde el desfasaje de la historia local.
Luego, con El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Escobar consolida un pensamiento que permite leer lo popular e indígena desde la clave de la diferencia. Así como en un momento determinado, poner el primer ladrillo para construir la sala Josefina Plá fue una intervención en el espacio por medio de una inscripción en el terreno, El mito del arte… lo fue también. Fue una intervención que sentó las bases de una discusión más acabada sobre esas modernidades otras y también sobre lo erudito y lo popular, no como propuesta binaria, sino como cuestión que problematiza y define relaciones. Este texto reúne, en registro escritural, la vocación del CAV/MdB y trabaja desde un lugar transdisciplinar. Se sale de la teoría del arte (aún cuando Escobar, en ese momento, no lo notara) para adentrarse en la teoría de lo cultural y sus implicancias políticas: las disputas por el control hegemónico del capital simbólico de un territorio devenido nación.
El mito del arte… se convierte en el guión museológico del CAV/MdB que, a partir de 1988 reunirá primero parte de la producción urbana y campesina, para luego adjuntar la producción indígena de las diferentes etnias del Paraguay.
Este cúmulo de experiencias que conforman el perfil simbólico de otro Paraguay es el que el CAV/MdB intentó dar cuenta, primero por instinto y luego de manera más programática, tomando este programa diversas direcciones y formas, llegando a desbordar el interés puramente estético, para tomar posturas que incidieran luego en instancias de intervención más política. Luego, también, esta pequeña micropolítica del arte, de la cual el CAV/MdB busca ser casi militante, se convertirá en muchos casos, en política pública22 .
La diferencia se vuelve el común denominador de la muestra permanente del CAV/MdB. La construcción de un espacio para que la diferencia obtenga un lugar es, sin duda, una postura política y una apuesta importante en el contexto en el cual esto se realiza. Este espacio desmiente con rigor aquella historia oficial paraguaya y va más allá; desmiente el canon, intenta atravesar la noción de arte moderno con otra visión de arte, la cual deja abierta la posibilidad de otros atisbos y aristas, hace ingresar la contingencia a un espacio de certezas duras. Haber abierto ese claro para la diferencia, fue la apuesta de un grupo de personas para que el Paraguay se mostrara con una cara que le fue negada. La cara de la diversidad.
Tomaré dos casos: el reconocimiento de la festividad del Kamba Ra’anga y las máscaras que se realizan para la misma y la conformación de la Comisión de Solidaridad para los Pueblos Indígenas junto con la muestra El sueño amenazado, experiencias éstas que dan cuenta de posibles intervenciones que han desbordado lo puramente estético.
La imagen del otro
A principios de los 80, Carlos Colombino, en una de las tantas visitas a la casa de Olga Blinder, vio una máscara que tenía en su taller. La máscara, decía Olga, había sido hecha en el Paraguay. Colombino se la pide para el Museo del Barro y ella la dona. Cuando él llega a su propio taller con la máscara, Andrés Cañete –su asistente, en ese entonces- le comenta sobre la procedencia de las mismas: las festividades del Kamba Ra’anga. Andrés Cañete, oriundo de San Bernardino, una localidad cercana a Altos, conocía acerca de las máscaras y de la tradición de estas festividades (en las localidades de Yvú e Itaguazú). Es así, que Colombino empieza a investigar un poco más sobre estas máscaras y llega, a través de los textos de Carvalho Neto, a testimonios de Cadogan de 1936, y luego a través de conversaciones con el historiador Roberto Quevedo a los testimonios de Aguirre (1795) y Cavañas y Ampuero (1697). También empieza, casi obsesivamente, a ir a las comunidades todas las semanas, y buscar, casa por casa, los rastros de estas máscaras. Asiste, también a las fiestas, ya en compañía de Salerno y Escobar. Este último en 1982, en Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, hace una mención del ritual, pero arroja datos que no poseen un correlato en lo que luego se va a observar. Citando a autores como Plá o Perasso, emparenta las máscaras y el ritual con algunas culturas indígenas. Esto luego, es refutado por otras investigaciones suyas que vienen a aclarar sus presunciones iniciales.
Este pequeño trabajo de campo, va a desembocar en una muestra y una publicación, en la que se intenta dar cuenta de un fuerte hecho cultural crecido al margen tanto de la idea “erudita” de lo cultural –que espiritualiza el concepto de lo cultural, y lo identifica con “las artes y las letras”-, como de la idea de lo popular del sistema nacional estronerista –que entiende lo cultural en clave clausurada y clausurante, homogeneizadora, idealizadora y abstracta-.
Si bien había personas interesadas en las máscaras, no se había logrado que éstas ingresaran al ámbito del arte, ni siquiera al ámbito del estudio antropológico. El libro que consigna estas festividades lleva por título: Folklore del Paraguay (Carvalho Neto) que compendia en clave romántica diversas manifestaciones populares.
Resumiendo, y a los efectos de la comprensión del texto, la fiesta del Kamba Ra’anga tiene su origen en la Colonia, con raíces hispanas emparentada con los autos sacramentales. Hay varias versiones todavía acerca del origen de la palabrakamba. Según consigna el libro de Colombino, quiere decir otro, pero también enemigo, extraño, es una palabra cuyo origen tampoco queda claro, pero que el guaraní adopta. Está emparentada con la historia de los bandeirantes y de los guaykuru, ambos “otros” y en este caso enemigos. Las bandeiras llegaban desde el Este trayendo consigo esclavos a los que mandaban a asolar comunidades indígenas y campesinas, en pos de diversos objetivos: empujar la frontera portuguesa y los más diversos botines, entre ellos mujeres y mano de obra esclava. Los guaykuru por su parte, pertenecían a una de las etnias más temidas en la Colonia: raptaban mujeres (eran exogámicos). Dos enemigos entonces. La otra palabra, ra’anga, quiere decir figura, imagen, sombra, espíritu. El kamba ra’anga entonces sería la imagen del otro, del extraño, del enemigo, es decir, la máscara. Durante dos noches enteras, existen hasta hoy, representaciones que dan cuenta de los kamba. Las festividades se realizan en fechas de conmemoraciones religiosas de la Iglesia Católica, como lo es el carnaval, pero las representaciones están dadas en registro profano. Por esas dos noches la comunidad abre un tiempo de fiesta en el orden del año y recuerda, sin recordar. Por esas dos noches el que era uno es el otro, el enemigo, el extraño. Así se aventan los miedos y se renueva el ciclo.
En 1986, se presenta el libro Kamba Ra’anga: las últimas máscaras, estudio entorno a las festividades y las máscaras que se realizan en ocasión de las mismas. El libro hace no sólo una valoración estética de ellas sino que también de sus implicancias políticas, así como de la resistencia del ritual.
Tanto las máscaras y la propia festividad, apartan la idea de lo popular que tiene en ese momento la cultura oficial, dejan de lado versiones folcloristas y se levantan, desde el fondo de una historia negada, para decir aquello que se debe callar.
En este momento el CAV/MdB posee más de 300 máscaras procedentes de varias comunidades en San Bernardino, Altos y Tobatí, tratando de individualizar a sus creadores –entre ellos Prisciliano Candia, fallecido en 2007, quien en varias oportunidades ha realizado muestras individuales-. Ha podido realizar exposiciones de las mismas tanto en Paraguay como en Argentina, España y Chile. Posee en su archivo todo lo que se ha escrito y mucho de lo que se ha captado en imágenes sobre esta fiesta y sus máscaras, y sigue con sus investigaciones. De hecho, el Museo en este momento está realizando observaciones que arrojan realidades distintas que modifican el ritual de una u otra manera: las migraciones tanto a la capital como al exterior en busca de trabajo, las nuevas tecnologías, el cambio en el uso de los materiales, etc. Un ritual que festeja las identidades mutables, que se contamina y que contamina, que abre en dos un tiempo y que ingresa a éste, con las formas de todos los otros cuyos rostros porta.
Los sueños
A mediados de los años 80, Ticio Escobar y Guillermo Sequera se encontraban levantando datos acerca del arte indígena del Paraguay. Es así como en 1986 viajan a la localidad de San Carlos, invitados por Clemente López, shamán ebytoso, para presenciar el ritual tomáraho del Debylyby (tanto los ebytoso como los tomáraho son parcialidades de la etnia ishir).
Las condiciones en las que los tomáraho estaban viviendo allí, eran de extrema pobreza. Los 87 supervivientes de un grupo, que a mediados de los años sesenta contaba con 1.500 habitantes, necesitaban acciones urgentes para su continuidad. Días después, convocados por Escobar y Sequera, artistas e intelectuales paraguayos, entre los que se encontraban Line Bareiro, Carlos Colombino, Osvaldo Salerno, Manuelita Escobar, José Antonio Galeano, entre otros, constituyen formalmente la Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas y empieza a desarrollar la “Campaña por la vida de los Tomaráho”. Varios fueron los resultados de esta campaña, pero entre los más importantes está el traslado de los tomáraho a Puerto Esperanza, asentamiento en el cual encontrarían mejores condiciones de vida.
Como parte de las actividades de la Comisión, en 1988 (todavía faltaba un año para que cayera la dictadura de Stroessner), Ticio Escobar presenta un libro fundamental: Misión Etnocidio (con un texto de Oleg Vysokolán). Este texto va a poner en primer plano (mucho más que El mito del arte…) la cuestión de las culturas diferentes enfrentadas a las alternativas que poseen frente a una sociedad nacional que las niega. También pone en primer plano el abuso de las misiones religiosas y la irresponsabilidad del gobierno nacional en una escena en la cual los derechos humanos eran burlados todos los días23 . Trae a colación una palabra que no había sido convocada: etnocidio.
Como otro de los trabajos de la Comisión, y en manera conjunta con el CAV/MdB, se plantea la posibilidad de una muestra que presente el arte de las diferentes etnias del país, como un primer paso para luego pensar en un pabellón permanente para la colección.
En 1989, a seis meses de empezada la transición, se inaugura en la Sala Josefina Plá la muestra “El sueño amenazado: Arte Indígena del Paraguay”. Aún cuando tanto Ticio Escobar, como otras personas habían montado exposiciones de la producción estética de las etnias, esta muestra se inscribe con un sentido totalmente político. El catálogo de la muestra tendrá tres textos: uno de Miguel Chase-Sardi que trae a colación el tema de la utilización del vocablo “arte” en relación a los sistemas de representación de culturas diversas; otro de Oleg Vysokolán, que asienta uno de los ejes de esta muestra como declaración, el que sostiene que a pesar de la tarea de exterminio que se ha realizado programáticamente con los pueblos indígenas, la labor de resistencia y de lucha de los mismos no sólo está relacionada a la tenencia de tierras o a la opresión política y económica, sino que además está estrechamente vinculada a la producción simbólica. Vysokolán lo pone en estos términos: “la creación de sueños”. Y añade: “… lo peor que le puede acontecer a un pueblo es quedarse sin arte, porque ello significa que perdió el control sobre la matriz de su pensamiento…”24 . “El sueño amenazado” era la prueba visible de que esos pueblos eran contemporáneos, que esa otra contemporaneidad existía al margen, y que resistía.
Ese tercer espacio
El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos; aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos; buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio.
Calvino, Italo. Le città invisibili, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1993, p. 164.
El CAV/MdB fue descifrando a la medida de su corta historia, otra manera de hacer y de estar. También fue creando una manera distinta de “vivir juntos”. Esa que se corresponde con un lugar de acuerdo, de contrato social o de encuentro, en el cual la diferencia es ese tercer espacio, ese no infierno que hay que buscar, reconocer, hacerlo duradero, darle espacio.
Agradecimientos
Agradezco a Carlos Colombino, Osvaldo Salerno, Ticio Escobar y Line Bareiro por permitirme hurgar en sus memorias y aportar al trabajo. A Milda Rivarola, por los datos demográficos y su bien nutrida biblioteca. A Miguel López, por las charlas virtuales que guiaron este trabajo, por sus aportes. Y al Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, un territorio posible de inscripción.
BIBLIOGRAFÍA
Calvino, Italo, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori Editore, Milano , 1993.
Chakrabarty, Dipesh, “Historias de las Minorías, Pasados Subalternos”, en Revista Historia y Grafía N° 12, México D.F., 1999, pp. 87-111
Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo XXI editores, 6ta edición, México D.F., 2000.
Escobar, Ticio, El arte fuera de sí, CAV/Museo del Barro, FONDEC, Asunción, 2004.
…………………El mito del arte y el mito del pueblo, RP ediciones, Museo del Barro, Asunción, 1986.
………………..Misión Etnocidio, Comisión Solidaridad para con los pueblos indígenas y RP ediciones, Asunción, 1988.
……………….Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, 2da Ed., Servilibro, Asunción, 2007.
1. Alfredo Stroessner (1912 – 2006), asume como presidente del Paraguay, tras un golpe de Estado en el año 1954. Fue “reelegido” presidente de manera sucesiva y, entre las características de la dictadura que ejerció se cuentan la supresión de las garantías constitucionales, la represión y la prohibición de partidos políticos, además de la lucha contra el Comunismo y el control del triángulo gobierno-partido-fuerzas armadas. [↩]
2. También resultaban ser poco profesionales, muchas veces por falta de espacios de formación y por falta, también de información. [↩]
3. Aquí hay que aclarar que Paraguay es un país (sigue siendo) de poca gente. Según el censo de 1972, el país poseía una población de 2.358.000 habitantes y unos 880.000 correspondían a población urbana. Según este mismo censo, sólo el 12% de la población poseía un nivel de instrucción secundario y universitario. Actualmente, la población paraguaya alcanza los 6.000.000 de habitantes. [↩]
4. Hubo un hecho que fue decisivo para la conformación de este espacio no sólo con una agenda de muestras sino como uno susceptible de ser “ocupado” por variadas subjetividades. En 1984, el recién inaugurado Centro de Estudios de Teatro y Artes Visuales de la Universidad Católica, clausura sus actividades por orden de la institución. Muchas de estas actividades se trasladan al CAV. [↩]
5. Dos antecedentes tendrá este eje: ya en 1965, Carlos Colombino y Beatriz Chase llevan una colección de 105 piezas de cerámica popular para una exposición en el Museo de América de Madrid; luego, en 1978, una muestra de cerámica popular en la galería Arte-sanos (organizada por Osvaldo Salerno y Ticio Escobar). [↩]
6. Se usa el término Iberoamérica porque el Museo posee obras de artistas españoles. [↩]
7. En primera instancia el CAV/MdB posee un discurso que no estará sustentado por texto alguno (si bien se había escrito, esto se hace de manera desarticulada). El discurso se encuentra patente en una práctica para luego ser pensado e inscrito (escrito) por Ticio Escobar. [↩]
8. En guaraní, el idioma de la mayor parte de la población paraguaya, posee dos “nosotros”: uno incluyente (ñande) y otro excluyente (ore). Estos dos nosotros configuran, de alguna manera y desde el lenguaje, otra forma de entender la(s) identidad(es). Si bien desde la cultura oficial se intenta por diversos medios de unificar un “ser nacional”, la misma lengua lo desmiente en todo momento. En la misma línea, se debe mencionar las otras varias lenguas que se hablan en el Paraguay. Existe el mito, también, del bilingüismo paraguayo: en Paraguay se hablan, hoy, muchas más lenguas. Son cinco las familias lingüísticas indígenas en el territorio paraguayo, las que generan 17 idiomas. Además del castellano y el guaraní, el portugués es hablado por grandes franjas de la población, y cada vez más, debido al empuje sojero que avanza desde el país vecino. Luego, las lenguas traídas por las varias inmigraciones tampoco pueden dejarse de lado. Es así como el perfil lingüístico del Paraguay no deja de ser complejo. [↩]
9. Si bien Olga Blinder, luego flexibiliza esta postura, siempre tendrá una posición al respecto. Muchas veces, sus posturas no coincidían con sus acciones y eso la diferenciará de Salerno, Colombino y Escobar, personas a las cuales de alguna u otra manera formó. [↩]
10. Estos encuentros se darán de manera muy temprana, ya a mediados de los 50. [↩]
11. En 1950 se había creado el Centro de Artistas Plásticos que reunía a artistas de las más variadas tendencias. No fue sino hasta 1953 que se produce una escisión en el seno de este centro con motivo de la selección para la representación paraguaya que iría a la Segunda Bienal de Sao Paulo. Dicha selección resultó ser muy conservadora, motivo por el cual un grupo pequeño encabezado por Josefina Plá fundó el Grupo Arte Nuevo. Dicho grupo no contó con estatutos ni reglas fijas y es por ello que resulta difícil precisar sus integrantes, los que fueron cambiando con el correr de los años. El grupo Arte Nuevo funda en el Paraguay una manera distinta de concebir el arte, comprometiéndose con su tiempo. Permitirá, luego, el desarrollo de un arte crítico que encontrará caminos distintos. Sus logros marcarán toda la década en el ámbito de las artes visuales. Se consigna como manifiesto de este grupo un texto escrito por Josefina Plá y Joao Rossi para una exposición, el año anterior, de la artista Olga Blinder. En 1954 organizarán la Primera Semana de Arte Moderno. Es la primera exposición organizada por el Grupo. El nombre de la exposición alude a la experiencia brasileña ocurrida en 1922 (32 años antes) de la que se declara deudora. Aquí es donde se apunta el carácter periférico de la modernidad en el arte paraguayo que accede a ella “de segunda mano”. No existía antes un academicismo fuerte al cual hacerle frente. Escobar habla de una modernidad diferente y diferida. Las obras tenían poco en común, sólo les unía una actitud crítica con respecto de las formas tradicionales propugnadas por diversas instituciones y artistas. La exposición no fue aceptada por ninguno de los salones que fungían como galerías de arte. Tal es así que la exposición tuvo que realizarse en diversas vitrinas comerciales ubicadas en el centro de la ciudad de Asunción. A partir de la Primera Semana…, el grupo se consolida y se constituye en alternativa a la hegemonía academicista. Su importancia radica en la sistematización de proyectos dispersos y el establecimiento de un programa que define principios y crea tendencias que aunque se encontraban desde antes de manera soterrada en el medio, eran aprogramáticas. [↩]
12. Alcor fue una revista literaria fundada en 1955 por Rubén Bareiro Saguier y Julio César Troche. Funcionó de manera regular desde 1955 a 1969, con la aparición de solamente un número en 1971. Llegó a publicar 48 números. [↩]
13. El Museo de Arte Moderno de Asunción tuvo dos etapas, una en la que funcionó como vivo catalizador y núcleo para algunos artistas durante un año. Otro a partir de 1978, de más moderada actuación hasta que no pudo sostenerse el proyecto y las obras del museo pasaron a ser parte de la Universidad Católica, de dudosa gestión. Un incendio, en los depósitos del Museo destruye parte del acervo. [↩]
14. Este hecho se debía a que el grupo de artistas fundadores del Museo poseían ideas opuestas a las del Grupo Arte Nuevo, ya en 1965 Colombino mantendrá un enfrentamiento con Laura Márquez, recién llegada de Buenos Aires adonde había ido a estudiar. Colombino consideraba que muchas de las tendencias artísticas se trasladaban al plano local sin mucho sustento, cosa que Márquez defendía. Muchos artistas en la órbita de Arte Nuevo consideraban snob aquellas manifestaciones performáticas que por ese entonces tenían un aspecto festivo y que en muchos casos resultaban liberadoras en un ambiente oprimido. Los fundadores del Museo del Arte Moderno veían como “localista” al Grupo Arte Nuevo. En estas discrepancias se establecían alianzas, grupos, etc. [↩]
15. El terreno se corresponde con el que ahora ocupa el Museo. Se encuentra en una localidad asuncena llamada Isla de Francia. En esos tiempos, era la periferia absoluta de la ciudad, cercana al municipio de Luque, de poca accesibilidad e inundable. Hoy en día, debido a la instalación de un centro de compras, esta zona ha cambiado notablemente. [↩]
16. Colombino jamás contestará el cuestionario que Salerno llevaba consigo, sino que dio vuelta el mismo convirtiéndolo en otra entrevista. [↩]
17. La fuente se registra en entrevista personal con Carlos Colombino (Asunción, enero de 2010). [↩]
18. Si bien se utiliza la noción de Lichtung de Heidegger, también hablo de “claro” de manera literal. Al lado del CAV/MdB existe un pequeño bosquecillo que a la par del museo, fue creciendo y reproduciendo su abigarrada vegetación. [↩]
19. Existe ahora la posibilidad de estudiar Antropología a distancia desde el Museo Etnográfico “Andrés Barbero” en convenio con una universidad ecuatoriana. Hace dos años se abrió un postgrado en la Universidad Católica sobre Antropología Social. [↩]
20. También es importante recordar que Plá es una de las primeras en investigar la población negra del Paraguay en su libro Hermano Negro, hecho que iba a contrapelo de la historia oficial. [↩]
21. Sobre todo en lo referente a arte indígena, lo cual se inserta como primer capítulo del primer tomo. Hay que recalcar que Escobar, en ese entonces, desconocía hacia dónde le llevaría su contacto con las comunidades indígenas. [↩]
22. El equipo que se conforma en el CAV/MdB es el que, en 1992, va a estar al frente de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Asunción, cuando Carlos Filizzola (líder del Movimiento Asunción para Todos) asume como Intendente en la primera victoria de la oposición, luego de la caída de Stroessner. Luego, en 2008, Ticio Escobar asume como Ministro de la Secretaría Nacional de Cultura, cargo que sigue ejerciendo hasta hoy. [↩]
23. Uno de los hechos que movilizó a la opinión pública (uno de los pocos hechos que se volvió público, de los tantos) fue el ocurrido en 1986 y perpetrado por la Misión A Nuevas Tribus: la matanza entre indígenas ayoreo. [↩]
24. Fuente: “El sueño amenazado: Arte Indígena del Paraguay”, Centro de Artes Visuales, Asunción, 1989. [↩]
Diálogos sobre la colonialidad del ver Entrevista con Joaquín Barriendos* Diálogos sobre la colonialidad del ver Entrevista con Joaquín Barriendos*
Realizada por La Tronkal, Noviembre de 2009
Christian León: Relátanos brevemente tu recorrido intelectual y cómo fue que tu formación te lleva a las lecturas del grupo modernidad-decolonialidad.
Durante los últimos diez años he participado intensamente en el mundo académico pero con una cierta incomodidad. Esta incomodidad me ha obligado a entrar y salir constantemente de los estudios visuales, los estudios poscoloniales, los estudios transnacionales y globales. Estas derivas interdepartamentales han sido sin duda importantes en mi implicación con el giro decolonial. Ahora bien, más allá de lo meramente académico, lo verdaderamente determinante fue mi desplazamiento de México hacia España; el hecho de haberme ido en 2002 a radicar a Barcelona fue sin ninguna duda lo que me obligó a profundizar en el siguiente fenómeno: la incapacidad que tenemos las clases criollas blancas mexicanas de reflexionar seria y políticamente en torno al papel que históricamente hemos jugado en el proceso de producción y reproducción de la colonialidad del poder, del colonialismo interno y de las políticas culturales en América Latina. El poder mirar desde fuera ciertas genealogías y ciertos ecos de prácticas sociales muy arraigadas a partir de las cuales opera la colonialidad del poder en una sociedad como la mexicana fue, sin lugar a dudas, lo que radicalizó mi necesidad de encarar la manera en la que se expresa el occidentalismo latinoamericano en su dimensión política y afectiva; esto es, en el nivel de la construcción de la subjetividad. Fue más este desplazamiento corporal y este trasladar mis incomodidades como mexicano de clase media criolla y ‘blanca’ a Europa lo que me orilló a tejer fino en torno al asunto de la actualidad de la colonialidad global.
CL: En qué momento se cruza tu itinerario académico con la producción teórica de la crítica decolonial que viene más de las ciencias sociales.
Mi formación es como historiador; así, historiador a secas. Sólo posteriormente estudié teoría, crítica e historia del arte y me involucré con el análisis de la política cultural, con la gestión cultural, con los estudios de museos, con la curaduría y con otros temas afines. Mi punto de vista, por lo tanto, no es el del historiador del arte tradicional o el humanista, lo cual entiendo como una condición que ha jugado a mi favor. En México estudié en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en donde me acerqué por primera vez a los textos de teóricos como Roberto Fernández Retamar o Enrique Dussel. Después, viviendo ya en Barcelona, comencé a involucrarme más directamente con varios de los autores que dieron forma al pensamiento decolonial y establecí contacto con muchos de ellos. En 2007, junto con otros colegas latinoamericanos y con el colectivo Tristestópicos organicé una serie de seminarios bajo el título "El giro gecolonial y los universalismos occidentales". Debates en torno al pensamiento fronterizo, en los cuales participaron Ramón Grosfoguel, Santiago Castro-Gómez y Walter Mignolo. Estos seminarios, llevados a cabo en la Universidad Autónoma de Barcelona, en el CIDOB y, parcialmente en la Universidad Autónoma de Madrid, supusieron para mi toda una agenda de trabajo y reflexión en torno a los diferentes ejes que participan del pensamiento decolonial. Este encuentro me permitió también intercambiar perspectivas, poner en discusión intereses propios y yuxtaponer apuestas teóricas que parecían, sólo en apariencia, tangenciales o periféricas a los ejes centrales del grupo decolonial; intereses sobre los que hacía tiempo que yo había venido trabajando en solitario. Fue a partir de entonces que trabé una mayor interacción entre la visualidad, el pensamiento estético o las culturales visuales por un lado y el giro decolonial por el otro. Como he intentado apuntar en algunos de mis textos, estos elementos atraviesan de cabo a rabo a los tres grandes ejes sobre los que trabajaba el grupo: la colonialidad del poder, la colonialidad del saber y la colonialidad del ser. En un amplio sentido, dicho encuentro fue un verdadero disparador para que yo avanzara mis investigaciones en torno a la colonialidad el ver en particular y a las jerarquías estéticas que subyacen a todo comportamiento artístico y a toda institución cultural en general.
Alex Schlenker: Cuéntanos cómo surge, cómo se articula y cómo trabaja el colectivo Tristestópicos.
Tristestópicos es una plataforma que nació hacia el año 2005 en Barcelona. La iniciamos Cristián Gómez, Paulina Varas (ambos chilenos) y yo. El colectivo surgió básicamente con la idea de ayudarnos a pensar y proponer una serie de ejercicios críticos en torno a los imaginarios de lo latinoamericano en Europa, esto es, en torno a cómo desde Europa se construyen, se ponen en circulación, se renuevan y se implementan imaginarios culturales sobre lo latinoamericano. Los temas que abordamos van y vienen entre las políticas culturales y los imaginarios económicos globales: la consolidación de las democracias periféricas, la nueva izquierda, los flujos humanos y de capitales, el transnacionalismo, los acuerdos comerciales, económicos, diplomáticos y artísticos, la cultura expositiva, etcétera. Trabajamos críticamente lo que se ha dado a llamar la agenda del espacio cultural euro-latinoamericano. El colectivo lo coordinamos desde hace tres años Cristián Gómez y yo pues Paulina Varas se dedica desde hace tiempo a la promoción de la movilidad de artistas por medio de residencias en América Latina. Tristestópicos se ha centrado desde entonces más en la crítica cultural y la curaduría alternativa en colaboración con universidades, museos y centros de arte. En estos momentos estamos preparando varias publicaciones y reconfigurando el Stand Latinoamérica, una exposición itinerante hiperversátil que arrancó en 2007 en Barcelona.
CL: Volviendo al tema de la colonialidad del ver, hay dos instituciones tremendamente importantes que reactualizan la modernidad-colonialidad con nuevas funciones: el museo y la estética moderna. ¿Cómo se refuncionalizan estas instituciones a partir de la matriz de la colonialidad del ver?
Bueno, yo pensaría el museo y la estética como dos grandes mundos cada uno con sus propias características y agencias. No son, si se les quiere definir así, dos instituciones del mismo tipo. Desde mi punto de vista son más bien los patrones de poder y las jerarquías estéticas las que se incorporan, toman cuerpo (en el sentido estricto de la palabra) en instituciones como podrían serlo el museo o el centro de arte, pero también en la universidad o en el archivo. En gran medida, las investigaciones que he venido desarrollando recientemente intentan entender justamente cómo es que ciertas jerarquías estéticas atraviesan y ponen en operación la matriz colonial del poder, del saber, del ser y del ver en estos tres espacios: en la universidad (esto es, en los saberes académicos y en las relaciones geo-epistemológicas), en el archivo (es decir, en el orden de los discursos, en cómo las políticas de archivo y la acumulación de documentos comportan formas de invisibilidad, inferiorización y racialización de la diferencia) y en el museo (en concreto, en los dispositivos de exhibición y en las políticas de representación, en la gestión de la diversidad cultural y en las políticas de adquisición, conservación y catalogación de obras de arte). En suma, lo que intento es pensar de qué manera las jerarquías estéticas de la modernidad-colonialidad se manifiestan y recombinan en el actual sistema del arte y cómo se inscriben y mutan en el interior de estas tres instituciones.
CL: De acuerdo, tenemos esas tres instituciones concretas y, por otro lado, tenemos el saber de la filosofía occidental que legitima esas instituciones; en otras palabras, tenemos la estética, ¿qué vinculación encuentras entre la matriz colonial de la modernidad y la estética?
En la actualidad asistimos a una especie de resurgimiento de la estética. Más allá de la mera necesidad de la estética, ésta nos demanda en la actualidad, en tanto que rama de la filosofía, una profunda reflexión después de haber caído en un absoluto descrédito. Por qué regresa hoy la estética es, sin lugar a dudas, una pregunta que rebasa el campo propiamente filosófico del arte. A mí, más que la estética en tanto que disciplina, me interesa el pensamiento estético en tanto que episteme, esto es, en tato que discurso geopistemológica e historiográficamente situado. Mi interés es el de trabajar con el pensamiento estético en su interacción con otro concepto que también cayó en descrédito y que hoy reaparece muy vinculada a los estudios postcoloniales: la geopolítica. Debido a su identificación en el periodo de entreguerras con el fascismo y con la alemana nazi, la geopolítica resultaba una herramienta incómoda que requiere igualmente de una cierta reformulación; no se trata aquí de deshistorizarla sino todo lo contrario, de repensarla en la larga duración de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista estos dos elementos reinventados, el pensamiento estético y la geopolítica, están llamados a servir como herramientas para pensar las relaciones entre capitalismo cognitivo y colonialidad global. Es por ello que he dedicado algunas investigaciones recientes a estudiar la relación entre la manera en la que se ha difundido el pensamiento estético eurocentrado desde ciertas localizaciones epistémicas hacia el resto del mundo y la manera en la que se ha consolidado la imaginación geopolítica de la modernidad/colonialidad. Desde este punto de vista he analizado los nuevos regionalismos culturales y la manera en la que éstos articulan nuevos diseños geoéstéticos del mundo y nuevas jerarquías simbólicas, fenómenos que son, para mí, consecuencias inmediatas de la matriz de colonialidad del ver; la cartografía ha jugado aquí un papel importante. Un ejemplo concreto de estas investigaciones sería lo que yo llamo el revisionismo geopolítico de los museos occidentales de arte, es decir, la tendencia de ciertos museos progresistas de a revisar el mapa (simbólico, económico, político, etc.) del que hablan sus colecciones y sus proyectos curatoriales. Una vez que estos museos han ‘descubierto’ (o, mejor dicho, se han visto obligados a develar) que el diseño geoestético de sus colecciones es absolutamente occidentalista y colonizante, se han dado a la tarea de corregirlo por medio de unas políticas más incluyentes y abarcadoras. Este revisionismo, a pesar de sus buenas intenciones, genera, desde mi punto de vista, una serie de impulsos por dar voz, lugar y representación visual a aquellos espacios geográficos otros que la modernidad eurocentrada había dejado fuera. Y este ‘dar visibilidad’ a la alteridad para que se exprese me resulta profundamente problemático. Mi idea es valorar hasta qué punto lo consiguen y por qué devienen ineficientes a la hora de descolonizar los imaginarios geopolíticos; en otras palabras, me interesa saber qué mueve a estos museos a emprender esta tarea revisionista y hasta qué punto la matriz de colonialidad de poder está también inserta en este tipo de nuevas políticas museográficas progresistas. Este tipo de investigaciones en torno a los imaginarios museográficos guiados por lo global/postcolonial se inscriben en lo que yo llamo los estudios geoestéticos.
AS: Pensando en la idea de desaprender y volver a aprender las formas y modos en los que se articula la mirada, es importante ir hacía atrás en la cadena educativa, bajando al colegio secundario o a la escuela primaria. Ya en el colegio nos van dando unos textos ilustrados de una manera específica que llevan una intención clara que siembra una mirada desde la colonialidad. Tienes alguna reflexión en torno a como se podría ya pensar la colonialidad del ver no como una cosa para adultos sino incluso desde la construcción de la mirada en los niños que son los primeros que empiezan a trabajar con imágenes y mas hoy en día.
Cierto, más que simplemente aprender o desaprender, lo que necesitamos es aprender a desaprender las formas en las que miramos; necesitamos reinventar la manera en que nos implicamos con el conocimiento y concebimos las pedagogías de la mirada y la formación estética. La colonialidad del ver tiene una clara relación con los procesos de escolarización y educación primaria por lo que participa sin lugar a dudas en la transmisión y reproducción de la colonialidad del saber. En muchos países de América Latina el reconocimiento del plurilinguismo y de la diversidad cultural no se ha terminado de entender como la condición sine qua non para la consecución de verdaderos estados nacionales pluriculturales. Lo mismo sucede con el reconocimiento de la diversidad visual de las culturas. Las culturas visuales son siempre diversas, nos deberíamos referir a ellas siempre en plural. Yo creo que vivimos una suerte de analfabetismo visual en plena era de la iconofilia electrónica. Este analfabetismo visual es inseminado por patrones de colonialidad inscritos de alguna forma en las prácticas educativas. La forma en la que se enseña la historia del arte no es sino la comprobación de que dicha inseminación es constitutiva de la construcción estética de la subjetividad: la historia del arte asume acríticamente la colonialidad de la mirada reproduciendo los universales de belleza, excepcionalidad, maestría y genialidad sin preguntarse si dichos conceptos son válidos o no para todas las culturales visuales. Por otra parte, creo que deberíamos preguntarnos por el futuro del diálogo entre culturas visuales diferenciales, es decir, deberíamos intentar aprender otras formas de ver e intentar desaprender la manera en la que miramos valiéndonos del encuentro y del reconocimiento de la alteridad. El diálogo inter-epistémico al que se refiere la teoría decolonial debe ser, desde mi punto de vista, también un diálogo visual inter-epistémico, ya que no todas las culturas le dan el mismo valor a lo que se ve, a lo que no puede verse, a lo que se ofrece a la vista, a lo que se oculta o a lo que pasa desapercibido; hay pues diferentes ontologías de la presencia y de la ausencia, diferentes fenomenologías del ser, diferentes metafísicas y diferentes formas de lidiar con la metafísica occidental que no tienen por qué considerarse metafísicas vernáculas. De ello nos habla con todo rigor la propuesta de la transmodernidad del filósofo Enrique Dussel. Todo esto requiere del complejo aprendizaje de desaprender ciertas inercias ancladas, como bien lo has señalado, en la colonialidad de la mirada. Lo cierto es que si bien existe todo un nivel estrictamente educativo en el cual es necesario avanzar, lo importante es rebasar la escolarización oficial para pasar a plantearnos formas alternativas, colectivas y no regladas de aprendizaje y desaprendizaje; necesitamos desnaturalizar las formas en las que opera la mirada; necesitamos poner en evidencia la racialización, la inferiorización y la discriminación visual de la diferencia; necesitamos replantearnos cómo operan los referentes visuales cotidianos como la señalética en las calles, la iconografía de Estado, la cultura visual mediática, la moda, etcétera, pero también cómo participamos todos activamente en su reproducción permanente, ya sea como consumidores, mediadores o como productores; necesitamos situar también el nivel estrictamente corporal y preformativo de la visualidad y de las prácticas visuales intersubjetivas (la construcción simbólica, política y afectiva de los sujetos); necesitamos trabajar también la forma en la que se construyen los discursos visuales y la forma en que de ellos devienen estrategias de agenciamiento social; esto es, necesitamos pensar corpo-políticamente la visualidad. Esto rebasa obviamente el reducido campo de escolarización (más si pensamos en países con una alta deserción escolar temprana como ocurre en América Latina) rastreando la matriz de colonialidad del ver en todos los niveles de la vida pública y privada.
CL: Pensando en los estudios más institucionalizados, y especialmente a nivel universitario, has señalado una serie de tareas para los Estudios Visuales en América Latina que vienen del diálogo con la decolonialidad. Me gustaría que brevemente retomes estos principios.
Me sentiría incapaz de proponer algo así como un programa de trabajo homogéneo para América Latina. La dimensión regional de los Estudios Visuales en América Latina deber partir justamente del reconocimiento de las diferentes densidades y peculiaridades del occidentalismo y el colonialismo internos. Lo cierto es que a nivel institucional a lo que asistimos es a la eclosión de programas sobre estudios visuales en las universidades de América Latina, justamente ahora que en otros países la tendencia es a su fusión con otros programas o departamentos aún más ‘mediáticos’, como pueden serlo las nuevas tecnologías o los estudios curatoriales. Lo que para mí debería ser un punto de partida insoslayable es el no incorporar el discurso y el no trasladar las batallas interdepartamentales de otros escenarios europeos o anglosajones al contexto latinoamericano. En otras palabras, necesitamos pensar cuáles son las coyunturas del estudio de la visualidad relevantes para América Latina en lugar de incorporar las problemáticas interdepartamentales entre la historia del arte, la filosofía, la sociología de las imágenes, la iconología, la antropología de la imagen, etcétera, ya que estas diatribas no se corresponden con la realidad local del mundo académico latinoamericano. La peculiar manera en la que se entienden los estudios culturales en la región y la ausencia de estudios postcoloniales tal y como éstos se desarrollan en Inglaterra, la India, Singapur o Sudáfrica son el tipo de particularidades que nos obligan a pensar en programas de estudios de cultura visual adecuados a las problemáticas de América Latina. Es en este reconocimiento en donde creo que problemas como el de la racialización de los sujetos subalternos y su conexión con las jerarquías estéticas de la modernidad/colonialidad deberían ser constitutivas de cualquier programa de estudios visuales pensado desde América Latina. La construcción de alteridades epistémicamente inferiorizadas y geográficamente ‘descentradas’ es un problema que atraviesa toda la visualidad trasatlántica desde el siglo XVI hasta el siglo XXI; prueba de ello es la anegación de la humanidad de los indios del Nuevo Mundo, la naturalización de los esclavos negros en el territorio americano, las exposiciones universales, los movimientos de criollos liberales, las revoluciones raciales como la de Haití de 1804, la deportación de trabajadores indocumentados en la Europa fortaleza actual, etcétera. Todos estos fenómenos se conectan de una manera u otra con los patrones de invisibilización del sujeto político y, por lo tanto, creo que deberían figurar en los programas sobre visualidad en/desde América Latina.
AS: ¿Cómo ha sido desde tu experiencia personal y académica, como alguien que viene del sur pero actualmente se inserta académicamente en el norte, la relación sur-norte, pienso en propuestas como Tristestópicos?
Es una pregunta interesante porque una de las conclusiones de pensar la imaginación geopolítica de la modernidad desde el radio de acción de la colonialidad es que tanto el sur como el norte, el centro y la periferia, lo hegemónico y lo subalterno son lugares epistémicos trazados por las matrices de la colonialidad del saber, del poder, del ser y del ver. Esto es, son lugares geográficos y también lugares simbólcios móviles ya que lo que uno cree desde cierto lugar que es el norte o el sur, deja de serlo si se le piensa desde otro sitio o momento; el lugar de la enunciación es fundamental. Esto es muy interesante para el caso de España como punto epistémico de referencia ya que, desde ciertas localizaciones, España puede percibirse como el norte mientras que España se piensa a sí misma como el sur del norte, esto es, como el sur de Europa, situación a partir de la cual emprende todo un ambiguo discurso de pertenencia al primer mundo por un lado y de exclusión del programa cultural y político del hemisferio norte por el otro; justificada en esta ambigüedad geo-epistemológica, España ha reclamado siempre su derecho a comandar las gestiones de vinculación entre Europa y América Latina, argumentando sus lazos filiales y culturales con el ‘nuevo’ mundo. Si transportamos estos imaginarios al terreno del desarrollismo económico y cultural, reaparecen una y otra vez los diseños geoestéticos de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista, pensarse desde el sur quiere decir pensarse desde un sur táctico, un sur móvil, un sur determinado por patrones geo-culturales, geopolíticos, geo-identitarios no constreñidos a la geografía física. El sur es siempre un posicionamiento político más que geográfico. Tristestópicos surgió de (y para pensar desde) estas coyunturas. Desde el colectivo nos hemos posicionado siempre en contra de todo latinoamericanismo y automarginalización; lo que nos interesan son más bien las fluctuaciones de capitales simbólicos en el espacio euro-latinoamericano. Estos mismos planteamientos me acompañan en otros colectivos en los que también colaboro, por ejemplo en la Red de Conceptualismos del Sur, en donde asumimos que el sur es un sur descentrado. La idea de no convertir el sur en una escencialización o sustancialización geo-identitaria resulta para mi la clave a la hora de pensarme como parte del proceso de desoccidentalización de los imaginarios estéticos.
(*) Profesor visitante de la Universidad de Barcelona. Investigador visitante de la New York University. Integra el equipo de coordinación del Grupo de Investigación en Arte, Globalización e Interculturalidad. Co-fundador del colectivo Tristestópicos y fundador de la plataforma Culturas Visuales Globales. Autor del libro Geoestética y transculturaldiad. La internacionalización del arte contemporáneo.
Christian León: Relátanos brevemente tu recorrido intelectual y cómo fue que tu formación te lleva a las lecturas del grupo modernidad-decolonialidad.
Durante los últimos diez años he participado intensamente en el mundo académico pero con una cierta incomodidad. Esta incomodidad me ha obligado a entrar y salir constantemente de los estudios visuales, los estudios poscoloniales, los estudios transnacionales y globales. Estas derivas interdepartamentales han sido sin duda importantes en mi implicación con el giro decolonial. Ahora bien, más allá de lo meramente académico, lo verdaderamente determinante fue mi desplazamiento de México hacia España; el hecho de haberme ido en 2002 a radicar a Barcelona fue sin ninguna duda lo que me obligó a profundizar en el siguiente fenómeno: la incapacidad que tenemos las clases criollas blancas mexicanas de reflexionar seria y políticamente en torno al papel que históricamente hemos jugado en el proceso de producción y reproducción de la colonialidad del poder, del colonialismo interno y de las políticas culturales en América Latina. El poder mirar desde fuera ciertas genealogías y ciertos ecos de prácticas sociales muy arraigadas a partir de las cuales opera la colonialidad del poder en una sociedad como la mexicana fue, sin lugar a dudas, lo que radicalizó mi necesidad de encarar la manera en la que se expresa el occidentalismo latinoamericano en su dimensión política y afectiva; esto es, en el nivel de la construcción de la subjetividad. Fue más este desplazamiento corporal y este trasladar mis incomodidades como mexicano de clase media criolla y ‘blanca’ a Europa lo que me orilló a tejer fino en torno al asunto de la actualidad de la colonialidad global.
CL: En qué momento se cruza tu itinerario académico con la producción teórica de la crítica decolonial que viene más de las ciencias sociales.
Mi formación es como historiador; así, historiador a secas. Sólo posteriormente estudié teoría, crítica e historia del arte y me involucré con el análisis de la política cultural, con la gestión cultural, con los estudios de museos, con la curaduría y con otros temas afines. Mi punto de vista, por lo tanto, no es el del historiador del arte tradicional o el humanista, lo cual entiendo como una condición que ha jugado a mi favor. En México estudié en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en donde me acerqué por primera vez a los textos de teóricos como Roberto Fernández Retamar o Enrique Dussel. Después, viviendo ya en Barcelona, comencé a involucrarme más directamente con varios de los autores que dieron forma al pensamiento decolonial y establecí contacto con muchos de ellos. En 2007, junto con otros colegas latinoamericanos y con el colectivo Tristestópicos organicé una serie de seminarios bajo el título "El giro gecolonial y los universalismos occidentales". Debates en torno al pensamiento fronterizo, en los cuales participaron Ramón Grosfoguel, Santiago Castro-Gómez y Walter Mignolo. Estos seminarios, llevados a cabo en la Universidad Autónoma de Barcelona, en el CIDOB y, parcialmente en la Universidad Autónoma de Madrid, supusieron para mi toda una agenda de trabajo y reflexión en torno a los diferentes ejes que participan del pensamiento decolonial. Este encuentro me permitió también intercambiar perspectivas, poner en discusión intereses propios y yuxtaponer apuestas teóricas que parecían, sólo en apariencia, tangenciales o periféricas a los ejes centrales del grupo decolonial; intereses sobre los que hacía tiempo que yo había venido trabajando en solitario. Fue a partir de entonces que trabé una mayor interacción entre la visualidad, el pensamiento estético o las culturales visuales por un lado y el giro decolonial por el otro. Como he intentado apuntar en algunos de mis textos, estos elementos atraviesan de cabo a rabo a los tres grandes ejes sobre los que trabajaba el grupo: la colonialidad del poder, la colonialidad del saber y la colonialidad del ser. En un amplio sentido, dicho encuentro fue un verdadero disparador para que yo avanzara mis investigaciones en torno a la colonialidad el ver en particular y a las jerarquías estéticas que subyacen a todo comportamiento artístico y a toda institución cultural en general.
Alex Schlenker: Cuéntanos cómo surge, cómo se articula y cómo trabaja el colectivo Tristestópicos.
Tristestópicos es una plataforma que nació hacia el año 2005 en Barcelona. La iniciamos Cristián Gómez, Paulina Varas (ambos chilenos) y yo. El colectivo surgió básicamente con la idea de ayudarnos a pensar y proponer una serie de ejercicios críticos en torno a los imaginarios de lo latinoamericano en Europa, esto es, en torno a cómo desde Europa se construyen, se ponen en circulación, se renuevan y se implementan imaginarios culturales sobre lo latinoamericano. Los temas que abordamos van y vienen entre las políticas culturales y los imaginarios económicos globales: la consolidación de las democracias periféricas, la nueva izquierda, los flujos humanos y de capitales, el transnacionalismo, los acuerdos comerciales, económicos, diplomáticos y artísticos, la cultura expositiva, etcétera. Trabajamos críticamente lo que se ha dado a llamar la agenda del espacio cultural euro-latinoamericano. El colectivo lo coordinamos desde hace tres años Cristián Gómez y yo pues Paulina Varas se dedica desde hace tiempo a la promoción de la movilidad de artistas por medio de residencias en América Latina. Tristestópicos se ha centrado desde entonces más en la crítica cultural y la curaduría alternativa en colaboración con universidades, museos y centros de arte. En estos momentos estamos preparando varias publicaciones y reconfigurando el Stand Latinoamérica, una exposición itinerante hiperversátil que arrancó en 2007 en Barcelona.
CL: Volviendo al tema de la colonialidad del ver, hay dos instituciones tremendamente importantes que reactualizan la modernidad-colonialidad con nuevas funciones: el museo y la estética moderna. ¿Cómo se refuncionalizan estas instituciones a partir de la matriz de la colonialidad del ver?
Bueno, yo pensaría el museo y la estética como dos grandes mundos cada uno con sus propias características y agencias. No son, si se les quiere definir así, dos instituciones del mismo tipo. Desde mi punto de vista son más bien los patrones de poder y las jerarquías estéticas las que se incorporan, toman cuerpo (en el sentido estricto de la palabra) en instituciones como podrían serlo el museo o el centro de arte, pero también en la universidad o en el archivo. En gran medida, las investigaciones que he venido desarrollando recientemente intentan entender justamente cómo es que ciertas jerarquías estéticas atraviesan y ponen en operación la matriz colonial del poder, del saber, del ser y del ver en estos tres espacios: en la universidad (esto es, en los saberes académicos y en las relaciones geo-epistemológicas), en el archivo (es decir, en el orden de los discursos, en cómo las políticas de archivo y la acumulación de documentos comportan formas de invisibilidad, inferiorización y racialización de la diferencia) y en el museo (en concreto, en los dispositivos de exhibición y en las políticas de representación, en la gestión de la diversidad cultural y en las políticas de adquisición, conservación y catalogación de obras de arte). En suma, lo que intento es pensar de qué manera las jerarquías estéticas de la modernidad-colonialidad se manifiestan y recombinan en el actual sistema del arte y cómo se inscriben y mutan en el interior de estas tres instituciones.
CL: De acuerdo, tenemos esas tres instituciones concretas y, por otro lado, tenemos el saber de la filosofía occidental que legitima esas instituciones; en otras palabras, tenemos la estética, ¿qué vinculación encuentras entre la matriz colonial de la modernidad y la estética?
En la actualidad asistimos a una especie de resurgimiento de la estética. Más allá de la mera necesidad de la estética, ésta nos demanda en la actualidad, en tanto que rama de la filosofía, una profunda reflexión después de haber caído en un absoluto descrédito. Por qué regresa hoy la estética es, sin lugar a dudas, una pregunta que rebasa el campo propiamente filosófico del arte. A mí, más que la estética en tanto que disciplina, me interesa el pensamiento estético en tanto que episteme, esto es, en tato que discurso geopistemológica e historiográficamente situado. Mi interés es el de trabajar con el pensamiento estético en su interacción con otro concepto que también cayó en descrédito y que hoy reaparece muy vinculada a los estudios postcoloniales: la geopolítica. Debido a su identificación en el periodo de entreguerras con el fascismo y con la alemana nazi, la geopolítica resultaba una herramienta incómoda que requiere igualmente de una cierta reformulación; no se trata aquí de deshistorizarla sino todo lo contrario, de repensarla en la larga duración de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista estos dos elementos reinventados, el pensamiento estético y la geopolítica, están llamados a servir como herramientas para pensar las relaciones entre capitalismo cognitivo y colonialidad global. Es por ello que he dedicado algunas investigaciones recientes a estudiar la relación entre la manera en la que se ha difundido el pensamiento estético eurocentrado desde ciertas localizaciones epistémicas hacia el resto del mundo y la manera en la que se ha consolidado la imaginación geopolítica de la modernidad/colonialidad. Desde este punto de vista he analizado los nuevos regionalismos culturales y la manera en la que éstos articulan nuevos diseños geoéstéticos del mundo y nuevas jerarquías simbólicas, fenómenos que son, para mí, consecuencias inmediatas de la matriz de colonialidad del ver; la cartografía ha jugado aquí un papel importante. Un ejemplo concreto de estas investigaciones sería lo que yo llamo el revisionismo geopolítico de los museos occidentales de arte, es decir, la tendencia de ciertos museos progresistas de a revisar el mapa (simbólico, económico, político, etc.) del que hablan sus colecciones y sus proyectos curatoriales. Una vez que estos museos han ‘descubierto’ (o, mejor dicho, se han visto obligados a develar) que el diseño geoestético de sus colecciones es absolutamente occidentalista y colonizante, se han dado a la tarea de corregirlo por medio de unas políticas más incluyentes y abarcadoras. Este revisionismo, a pesar de sus buenas intenciones, genera, desde mi punto de vista, una serie de impulsos por dar voz, lugar y representación visual a aquellos espacios geográficos otros que la modernidad eurocentrada había dejado fuera. Y este ‘dar visibilidad’ a la alteridad para que se exprese me resulta profundamente problemático. Mi idea es valorar hasta qué punto lo consiguen y por qué devienen ineficientes a la hora de descolonizar los imaginarios geopolíticos; en otras palabras, me interesa saber qué mueve a estos museos a emprender esta tarea revisionista y hasta qué punto la matriz de colonialidad de poder está también inserta en este tipo de nuevas políticas museográficas progresistas. Este tipo de investigaciones en torno a los imaginarios museográficos guiados por lo global/postcolonial se inscriben en lo que yo llamo los estudios geoestéticos.
AS: Pensando en la idea de desaprender y volver a aprender las formas y modos en los que se articula la mirada, es importante ir hacía atrás en la cadena educativa, bajando al colegio secundario o a la escuela primaria. Ya en el colegio nos van dando unos textos ilustrados de una manera específica que llevan una intención clara que siembra una mirada desde la colonialidad. Tienes alguna reflexión en torno a como se podría ya pensar la colonialidad del ver no como una cosa para adultos sino incluso desde la construcción de la mirada en los niños que son los primeros que empiezan a trabajar con imágenes y mas hoy en día.
Cierto, más que simplemente aprender o desaprender, lo que necesitamos es aprender a desaprender las formas en las que miramos; necesitamos reinventar la manera en que nos implicamos con el conocimiento y concebimos las pedagogías de la mirada y la formación estética. La colonialidad del ver tiene una clara relación con los procesos de escolarización y educación primaria por lo que participa sin lugar a dudas en la transmisión y reproducción de la colonialidad del saber. En muchos países de América Latina el reconocimiento del plurilinguismo y de la diversidad cultural no se ha terminado de entender como la condición sine qua non para la consecución de verdaderos estados nacionales pluriculturales. Lo mismo sucede con el reconocimiento de la diversidad visual de las culturas. Las culturas visuales son siempre diversas, nos deberíamos referir a ellas siempre en plural. Yo creo que vivimos una suerte de analfabetismo visual en plena era de la iconofilia electrónica. Este analfabetismo visual es inseminado por patrones de colonialidad inscritos de alguna forma en las prácticas educativas. La forma en la que se enseña la historia del arte no es sino la comprobación de que dicha inseminación es constitutiva de la construcción estética de la subjetividad: la historia del arte asume acríticamente la colonialidad de la mirada reproduciendo los universales de belleza, excepcionalidad, maestría y genialidad sin preguntarse si dichos conceptos son válidos o no para todas las culturales visuales. Por otra parte, creo que deberíamos preguntarnos por el futuro del diálogo entre culturas visuales diferenciales, es decir, deberíamos intentar aprender otras formas de ver e intentar desaprender la manera en la que miramos valiéndonos del encuentro y del reconocimiento de la alteridad. El diálogo inter-epistémico al que se refiere la teoría decolonial debe ser, desde mi punto de vista, también un diálogo visual inter-epistémico, ya que no todas las culturas le dan el mismo valor a lo que se ve, a lo que no puede verse, a lo que se ofrece a la vista, a lo que se oculta o a lo que pasa desapercibido; hay pues diferentes ontologías de la presencia y de la ausencia, diferentes fenomenologías del ser, diferentes metafísicas y diferentes formas de lidiar con la metafísica occidental que no tienen por qué considerarse metafísicas vernáculas. De ello nos habla con todo rigor la propuesta de la transmodernidad del filósofo Enrique Dussel. Todo esto requiere del complejo aprendizaje de desaprender ciertas inercias ancladas, como bien lo has señalado, en la colonialidad de la mirada. Lo cierto es que si bien existe todo un nivel estrictamente educativo en el cual es necesario avanzar, lo importante es rebasar la escolarización oficial para pasar a plantearnos formas alternativas, colectivas y no regladas de aprendizaje y desaprendizaje; necesitamos desnaturalizar las formas en las que opera la mirada; necesitamos poner en evidencia la racialización, la inferiorización y la discriminación visual de la diferencia; necesitamos replantearnos cómo operan los referentes visuales cotidianos como la señalética en las calles, la iconografía de Estado, la cultura visual mediática, la moda, etcétera, pero también cómo participamos todos activamente en su reproducción permanente, ya sea como consumidores, mediadores o como productores; necesitamos situar también el nivel estrictamente corporal y preformativo de la visualidad y de las prácticas visuales intersubjetivas (la construcción simbólica, política y afectiva de los sujetos); necesitamos trabajar también la forma en la que se construyen los discursos visuales y la forma en que de ellos devienen estrategias de agenciamiento social; esto es, necesitamos pensar corpo-políticamente la visualidad. Esto rebasa obviamente el reducido campo de escolarización (más si pensamos en países con una alta deserción escolar temprana como ocurre en América Latina) rastreando la matriz de colonialidad del ver en todos los niveles de la vida pública y privada.
CL: Pensando en los estudios más institucionalizados, y especialmente a nivel universitario, has señalado una serie de tareas para los Estudios Visuales en América Latina que vienen del diálogo con la decolonialidad. Me gustaría que brevemente retomes estos principios.
Me sentiría incapaz de proponer algo así como un programa de trabajo homogéneo para América Latina. La dimensión regional de los Estudios Visuales en América Latina deber partir justamente del reconocimiento de las diferentes densidades y peculiaridades del occidentalismo y el colonialismo internos. Lo cierto es que a nivel institucional a lo que asistimos es a la eclosión de programas sobre estudios visuales en las universidades de América Latina, justamente ahora que en otros países la tendencia es a su fusión con otros programas o departamentos aún más ‘mediáticos’, como pueden serlo las nuevas tecnologías o los estudios curatoriales. Lo que para mí debería ser un punto de partida insoslayable es el no incorporar el discurso y el no trasladar las batallas interdepartamentales de otros escenarios europeos o anglosajones al contexto latinoamericano. En otras palabras, necesitamos pensar cuáles son las coyunturas del estudio de la visualidad relevantes para América Latina en lugar de incorporar las problemáticas interdepartamentales entre la historia del arte, la filosofía, la sociología de las imágenes, la iconología, la antropología de la imagen, etcétera, ya que estas diatribas no se corresponden con la realidad local del mundo académico latinoamericano. La peculiar manera en la que se entienden los estudios culturales en la región y la ausencia de estudios postcoloniales tal y como éstos se desarrollan en Inglaterra, la India, Singapur o Sudáfrica son el tipo de particularidades que nos obligan a pensar en programas de estudios de cultura visual adecuados a las problemáticas de América Latina. Es en este reconocimiento en donde creo que problemas como el de la racialización de los sujetos subalternos y su conexión con las jerarquías estéticas de la modernidad/colonialidad deberían ser constitutivas de cualquier programa de estudios visuales pensado desde América Latina. La construcción de alteridades epistémicamente inferiorizadas y geográficamente ‘descentradas’ es un problema que atraviesa toda la visualidad trasatlántica desde el siglo XVI hasta el siglo XXI; prueba de ello es la anegación de la humanidad de los indios del Nuevo Mundo, la naturalización de los esclavos negros en el territorio americano, las exposiciones universales, los movimientos de criollos liberales, las revoluciones raciales como la de Haití de 1804, la deportación de trabajadores indocumentados en la Europa fortaleza actual, etcétera. Todos estos fenómenos se conectan de una manera u otra con los patrones de invisibilización del sujeto político y, por lo tanto, creo que deberían figurar en los programas sobre visualidad en/desde América Latina.
AS: ¿Cómo ha sido desde tu experiencia personal y académica, como alguien que viene del sur pero actualmente se inserta académicamente en el norte, la relación sur-norte, pienso en propuestas como Tristestópicos?
Es una pregunta interesante porque una de las conclusiones de pensar la imaginación geopolítica de la modernidad desde el radio de acción de la colonialidad es que tanto el sur como el norte, el centro y la periferia, lo hegemónico y lo subalterno son lugares epistémicos trazados por las matrices de la colonialidad del saber, del poder, del ser y del ver. Esto es, son lugares geográficos y también lugares simbólcios móviles ya que lo que uno cree desde cierto lugar que es el norte o el sur, deja de serlo si se le piensa desde otro sitio o momento; el lugar de la enunciación es fundamental. Esto es muy interesante para el caso de España como punto epistémico de referencia ya que, desde ciertas localizaciones, España puede percibirse como el norte mientras que España se piensa a sí misma como el sur del norte, esto es, como el sur de Europa, situación a partir de la cual emprende todo un ambiguo discurso de pertenencia al primer mundo por un lado y de exclusión del programa cultural y político del hemisferio norte por el otro; justificada en esta ambigüedad geo-epistemológica, España ha reclamado siempre su derecho a comandar las gestiones de vinculación entre Europa y América Latina, argumentando sus lazos filiales y culturales con el ‘nuevo’ mundo. Si transportamos estos imaginarios al terreno del desarrollismo económico y cultural, reaparecen una y otra vez los diseños geoestéticos de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista, pensarse desde el sur quiere decir pensarse desde un sur táctico, un sur móvil, un sur determinado por patrones geo-culturales, geopolíticos, geo-identitarios no constreñidos a la geografía física. El sur es siempre un posicionamiento político más que geográfico. Tristestópicos surgió de (y para pensar desde) estas coyunturas. Desde el colectivo nos hemos posicionado siempre en contra de todo latinoamericanismo y automarginalización; lo que nos interesan son más bien las fluctuaciones de capitales simbólicos en el espacio euro-latinoamericano. Estos mismos planteamientos me acompañan en otros colectivos en los que también colaboro, por ejemplo en la Red de Conceptualismos del Sur, en donde asumimos que el sur es un sur descentrado. La idea de no convertir el sur en una escencialización o sustancialización geo-identitaria resulta para mi la clave a la hora de pensarme como parte del proceso de desoccidentalización de los imaginarios estéticos.
(*) Profesor visitante de la Universidad de Barcelona. Investigador visitante de la New York University. Integra el equipo de coordinación del Grupo de Investigación en Arte, Globalización e Interculturalidad. Co-fundador del colectivo Tristestópicos y fundador de la plataforma Culturas Visuales Globales. Autor del libro Geoestética y transculturaldiad. La internacionalización del arte contemporáneo.
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