POSDATA

POSDATA
Hallé esta carta, entre papeles y recortes, después de una mudanza, en una caja de Kit Bananas. Me quedó un eco melancólico e irascible dando vueltas, pues, si el lector actual advierte la data, se dará cuenta que han transcurridos 30 años, y que ahora, muchos años después, resulta difícil fijar, y demarcar, aquel momento exacto, y textual, en la escritura de este texto. El tinglado de la memoria se carga y descarga con una mecánica vertiginosa, de imágenes sutiles y evanescentes.
Para precisar mejor, entonces, la zona e intencionalidad, de mi ensayo, me propongo escribir esta posdata, algo tarde, sin duda, pero necesaria y precisa, con el ‘segundo propósito’ de ensayar una reconstrucción de los modos de producción cultural de aquella primavera de 1980.

LA CIUDAD Y SUS FANTASMAS
En la tradición letrada de Concepción, la revista literaria Posdata, continúa, y al mismo tiempo, cierra, quizá para siempre, el ciclo de revistas literarias creadas por estudiantes del departamento de español de la Universidad de Concepción. La primera fue Arúspice , luego Fuego Negro y Envés, y finalmente Posdata, en ese orden y secuencia. Las condiciones de publicación de cada una de ellas corresponden a pasajes distintos, porque la ciudad, la universidad y los modos de producción cultural, sufren, entre 1970&1980, en el transcurso de apenas diez años, grandes y dolorosos cambios.
Durante los 60’s, y hasta septiembre del 73, Concepción fue la capital cultural del sur Chile. La denominada ciudad roja fue legendariamente creada como consecuencia de un proceso mercantil donde participan, de un modo activo, el Estado de Chile y la Universidad de Concepción.
A mediados del siglo xx, el Estado rediseñó la ciudad, con la creación de la CORFO (1939) e implementó políticas de desarrollo industrial, militar y cultural. El perfil estratégico de Concepción, como polo de desarrollo, favoreció la ejecución de políticas de crecimiento, de carácter liberal, democrático, y conciliador con las reivindicaciones de las nuevas clases sociales, y dio un soporte primordial a un modo de progreso capitalista. El Estado creó, en los años que siguen, entre los 50’s y los 70’s las empresas estratégicas que bordean la bahía de san Vicente (ASMAR, ENAP, CAP, PETROX, CMPC) consolidando un capitalismo industrial, armónico al requerimiento de Estados Unidos, la guerra fría y la repartija de Salta.
La industrialización trae consigo el fortalecimiento de un centro universitario, y una mejor oferta laboral, y como efecto de este progreso, surge una nueva clase social, constituida por profesionales formados en la universidad; y también por profesionales europeos que huyen durante la posguerra del llamado ‘socialismo real’, y que se reinstalan en la zona para trabajar en las empresas del Estado chileno o en la misma universidad, desplazando, de algún modo, a la burguesía penquista de funcionarios y comerciantes, de extirpe conservadora y militar, e instaurando una nueva preeminencia cultural.
Concepción pudo transmutarse, así, en la metrópoli del sur de Chile, pues, consecutivamente, ambas instituciones (Estado/universidad) dan origen a los grandes eventos, culturales y económicos, que crean la ciudad moderna y letrada de los años 60’s.

ARÚSPICE
La universidad, que había sido la gran batalla de la burguesía penquista, a comienzos del siglo xx, participa de esta causa, entregando “mano de obra” intelectual y científica, a este modelo de producción ilustrado, y canaliza los modos de decir del saber liberal, y muy pronto el desarrollo libre del espíritu impone su marca sobre la vida de la ciudad. La burguesía y los obreros concurren a ver obras de teatro del TUC, y asisten, también, a los cursos de la Escuela de Verano; participan de un ethos dialógico y discursivo, que se propaga por toda la sociedad penquista. Como secuela de este proceso, y obviamente, de las metonimias de la realidad, emerge un proletariado consciente de su condición obrera, de carácter culto, efecto, claro está, de la irradiación cultural, pero igualmente de las escuelas de formación política de los movimientos revolucionarios (M3N, MFR, VMR, OSI, POR, PSP, MIDI, MRA, PRT, SIERRA MAESTRA, MIR, ESPARTACO, VOP,) que realizan estudiantes y profesores de la misma universidad, en sindicatos de las empresas estatales de la zona del Bío-Bío.
La corporación atiende a la pujante burguesía penquista de los 50’s y 60’s, y les ofrece teatro, conciertos, encuentros de escritores de todo el mundo, cine, pintura, escultura, poesía, novela y aproximación entre obreros y capitalistas. Ante este despliegue cultural “no resulta casual esta voluntad de heterogeneidad y eclecticismo, como no parece fortuito la absoluta ausencia de ejemplos del arte norteamericano, uno de los más importantes de esta época. Este mutismo podría ser percibido como una señal que apunta a los violentos años de la guerra del Vietnam, de la invasión a Santo Domingo o del acoso permanente a Cuba, acciones que concitan la ‘repulsa’ de Arúspice, que llama a la solidaridad con ‘los pueblos que luchan por liberarse de las fuerzas imperialistas”.
El clímax de toda esta escalada cultural y política fueron los años de la presidencia del doctor Salvador Allende. La comunidad universitaria asume un rol de primera línea en el nuevo mundo que pretendía fundar. En aquellos días, la empresa política sucede desde la universidad hacia la sociedad organizada que participa en la creación de nuevas sedes, como la “universidad del carbón”, en ciudades alejadas de la urbe cultural, formando técnicos y profesionales acorde a las urgencias de la industria del área social de la economía socialista, instalando, también, talleres de escritores, recitales y exposiciones, de un modo permanente. Congruente, a la vez, con la época, la ilustradadísima y vigilante revista Atenea, es suplantada, aunque sólo por un par de ediciones, por Nueva Atenea, revista que fue dirigida por Enrique Lihn.
Los poetas de Arúspice participan de la revolución en proceso, leyendo sus poemas en el foro universitario, también dando recitales de poesía a los obreros del carbón, van a los trabajos voluntarios, mientras reciben el apoyo, económico y político, de la corporación.
La revista Arúspice se desarrolla y crece a la sombra de la universidad, pero asimismo a la sombra de grandes poetas (Neruda, Teiller, Lihn, Parra, Rojas) Y, desde el principio, desde el primer hasta el último número de la revista, los poetas de Arúspice se consideran a sí mismos los guardianes de la tradición poética chilena, para así, exactamente, participar del modus continuum, de la misma tradición, a la cual aspiran a formar parte. La publicación corresponde, entonces, a un modo de resignificar la revista como una manera de hacer literatura, pues ésta “no debe ser un medio de enriquecimiento para individuos o grupos de individuos, sino una pequeña rueda y un pequeño tornillo”.

“…siempre dicen “yo”
a cada paso
les sucede algo,
es siempre “yo”,
por las calles
sólo ellos andan
o la dulce que aman,
nadie más,
no pasan pescadores,
ni libreros,
no pasan albañiles,
nadie se cae
de un andamio,
nadie sufre
nadie ama
sólo mi pobre hermano
el poeta.”

En la encrucijada del fervor político y la literatura, Arúspice mantiene un sinuoso equilibrio. Por un lado, se encuentra rodeada de grandes poetas chilenos, todos vivos, en aquella época, que invaden su escritura. El río verde nerudiano y el universo lárico de la aldea. La ‘casa grande’ o ‘la pieza oscura’, entre la angustia o la felicidad de la infancia perdida.
La conciencia, tal vez, de pertenecer a una nación poética, lleva implícita la conciencia de “lo chileno” como discurso unitario, y los textos publicados en la revista continúan instaurando ‘lo nacional’ como un modo de decir de ‘lo popular’, sin ‘des-construir’ el mecanismo discursivo que domina ‘lo popular’, en el aparato de la tradición poética chilena. La mayoría de los poemas recurren a la oralidad como un símil de ‘lo popular’ a imitación de los poemas de Nicanor Parra.
Por otro lado, la función del intelectual y del pensamiento crítico, se manifiesta como un discurso afuera del texto, fuera del poema, desde la realidad, pues el poeta habla desde la realidad, como un apoyo político a la revolución en proceso, del Presidente Salvador Allende. Cuando habla el poema, se calla el poeta y cuando el poeta habla, sólo la multitud lo escucha. Esta práctica de alejamiento del poema, es común en los versos de imitación nerudiana, compuestos como baladas ‘guatapiqueras’ en alabanza a la revolución chilena, y responde a la acción poética contestataria, que partía en la creación individual y terminaba en lo colectivo, como acción propagandística, para divulgar, esencialmente, mediante el manejo de una política de ‘animación cultural’, la finalidad de hacer la revolución.

“Y ahora
ya no es la palabra
yo
la palabra cumplida
la palabra de toque para empezar el mundo.
y ahora
ahora es la palabra
Nosotros.”

No ocurre lo mismo con la narrativa, casi inexistente en las páginas de esta revista. La vitalidad y entusiasmo que existe en la narrativa, donde se manifiesta y asume, en la mayoría de las novelas de la época, una condición realista, con un novelista comprometido con la realidad social, y al mismo tiempo, con la escritura crítica, como era aún el tótem del escritor, consecuencia de la publicidad y auge boom. Los escritores debían empeñarse en narrar el profundo proceso de cambio social. “En Chile novelar es tarea de combate. Novela de acción, planteamiento directo de la realidad, compromiso político abierto”.
En Arúspice, en cambio, el amor, la infancia y la política forman el estricto canon de la selección de autores. El pop, el oficio de poeta, la vida cotidiana y la revolución son los criterios subyacentes a la elección de poemas y poetas, salvo algunas escasas excepciones, es frecuente que los autores seleccionados se repitan, en especial -como es lógico- los miembros de la revista y sus contemporáneos. Apollinaire, José María Arguedas, Kavafis, Carlos Germán Belli, Ernesto Cardenal, el soviético Andrei Voznesinski, son algunos de los elegidos en aquel mundo prodigioso, considerando, también, a alemanes e ingleses, en traducciones, que son publicados juntos a la gran mayoría de los poetas de los 60’s, que todavía, pese al desarraigo y la muerte continúan hoy publicando sus poemas.
Por tanto, el poeta arúspice, atrapado entre la tradición poética chilena y la oferta de utopías de los 60’s, mantiene las dos opciones, como piezas contiguas, hasta que son sorprendidos por el fascismo, de un modo inesperado, justo en el instante de reflexión sobre su práctica poética, en medio de una revolución que sucumbe, cuando les urgía ‘enunciar’ su subjetividad en la escritura, y revelarse como sujeto de su obra, el tiempo de la muchedumbre se muere violentamente.
No alcanzaron, pues, a elaborar una poética sobre el acto creador (me refiero a una escritura crítica de la escritura del poema) Pronto la revolución llega a su fin y el golpe censura y persigue a todos los que se adscriban a la revolución con sabor a vino tinto y empanadas. La revolución ha muerto. No hay tiempo ahora para construir la ‘vanguardia crítica’, pues todo queda en el aire, en la clandestinidad y el exilio. Sólo después, muchos años después, o quizá minutos, es posible, virtualmente, explicar por qué la mayoría de estos poetas de Arúspice publicó sus poemas, en libros, como obra.

ENVES
En septiembre 73, la fiesta se terminó con el golpe gorila. El fascismo quiebra la institucionalidad democrática y desata una convulsión múltiple que trastoca la vida histórica y política de la sociedad chilena. La dictadura instaura una cultura del miedo y de la violencia que impregna todo el tejido comunitario, obligando a los cuerpos y la ciudad a regirse por la prohibición, la exclusión, la persecución y el castigo. Siendo la política y lo político las categorías más severamente vigiladas y censuradas por el totalitarismo del sistema dictatorial.
La universidad es intervenida por un rector-militar, que rápidamente desmantela la institución y persigue a profesores y estudiantes, e instaura una red de soplones y sapos que vigilan la vida universitaria, provocando la felonía y delación en el mundo académico y estudiantil. Sin embargo, pese al terror político, la subsistencia académica continuó, aún bajo la sumisión intelectual y el chantaje laboral que impuso el fascismo.
En estas complejas circunstancias, que incluye el azar y el destino, se produjo un hecho fortuito en el departamento de español de la universidad. Los escritores que un par de años después crearían la revista Posdata, coinciden con algunos académicos que habían sobrevivido a la razzia, junto a los poetas de Fuego Negro y Envés, en ese lugar, cuando todo era difícil, porque no había nada y había que empezar de cero. La universidad estaba intervenida, la ciudad tomada, y la literatura y el arte bajo la oscuridad de lo que la cultura oficial llamaba ‘apagón cultural’. La coincidencia, pues, favoreció la continuidad del diálogo, poético y crítico, principalmente. En aquel ambiente, de estudio y lectura, había profesores de literatura, por un lado, que en la sala de clase o en la cafetería, no hablaban, en esa época, de desmantelar ni proponer utopías ni de tradición literaria, tampoco de realismo mágico ni social sino de una tercera vía: la des-construcción del texto. Y por otro, los poetas de Envés, que ya, en sus poemas, advertían que “la literatura y el arte, en cualquier momento, se podía convertir fácilmente en campos de desplazamiento simbólico que permiten trasladar hacia figuraciones indirectas lo silenciado o negado por el discurso oficial”.
Ambos, profesores y poetas, planteaban, de alguna manera, lo mismo, pues el punto de unión, que daba vuelta en la cabeza de todos, primordialmente, en 1977, era “la noción de ‘texto’ barthesiano, que se podía aplicar a cualquier práctica social —o red articulada de mensajes— sin ya precisar la distinción entre narración (volumen) e información (superficie) que antes separaba lo metafórico de la realidad”.
Este concepto convierte la lectura en un simple trámite de decodificación de complejos juegos interpretativos de simbolización estética y poética, que consienten, a la vez, la transversalidad de los géneros: imagen y texto, cine y literatura, música y poesía.

POSDATA
Este develamiento es el punto de partida que comienza a urdir, soterrada, pero literariamente, una especie de ‘puente oculto’, a modo de cadena de relevo de la tradición literaria chilena.
El propósito de extender este ‘puente oculto’ entre la universidad de principios de los 70’s, pluralista y libertaria, y la intención de resignificar la literatura como un espacio múltiple, que retome, en un primer momento, el circuito de lectura perdido y aspire a su existencia social, llevó a consumar lecturas poéticas en espacios públicos, donde los poetas distribuían sus textos impresos en papel roneo a los pocos asistentes, generalmente amigos o conocidos de los poetas lectores.
Estas acciones, en 1978, tienen nula repercusión social, excepto alguna crítica oficial, que intenta mantener el continuum crítico de la literatura chilena, imponiendo, con un par de artículos en la prensa local, la escritura de una novísima generación de escritores como si nadie hubiese muerto, para escamotear, de ese modo elusivo, ante una sociedad sometida al terror, donde cualquier vecino delata a otro, el hecho, la certeza de que una escritura poética es, en ese instante, un gesto político de resistencia, sin señalar, además, que la noción de texto ya desbordaba las fronteras de exclusividad de lo consagradamente literario para abarcar ahora cualquier práctica de discurso”, y permitía leer la ciudad como texto y descifrar el cuerpo como una moneda de cambio entre el dolor y el placer.
Esta mirada sobre lo textual, divulgada por algunos profesores más atenta a cómo signos, códigos y representaciones, tejen su trama simbólica, discursiva e institucional, sobre un texto infinito y laberíntico, llevó rápidamente al texto barthesiano a su apertura sin límites, y permitió a finales de los 70’s, a continuar, pese a todo, extendiendo la arquitectura de este puente oculto e imaginario, que aproximó a Posdata, en aquel tiempo escolástico, al aparato teórico de Julia Kristeva y a su mecánica de la ‘intertextualidad’, que suprimía la necesidad de discriminar entre ‘texto’ y ‘discurso’, desde cualquier práctica significante.
Todas estas lecturas conllevan, inicialmente, a la aparición de la primera Posdata (agosto, 1980) A pesar la vida cotidiana de los escritores de Posdata era casi clandestina y solitaria, llena de paranoia y pequeños golpes, de conversaciones y cervezas, pues aún la ciudad es un campo de exterminio, con casas secretas, donde la CNI ronda, y las personas desaparecen, la publicación de la primera revista generó una secuela de actividades, como una especie de movimiento posdata, que se llevó a cabo, a modo de animación cultural, con una serie de acciones, con la intención de reconstruir la ciudad cultural de los 70’s.
• Lecturas poéticas en Institutos binacionales,
• Creación de la UEJ
• Remake de los encuentros literarios de los 60’s, con invitados de Chile y del extranjero
Todas estas acciones se llevan a cabo en el lapso de cuatro meses, entre agosto y noviembre, entre la publicación Posdata 1 y 2, durante la primavera de 1980, y en todas ellas subyace una poética, de algún modo contestataria, que consintió en desarrollar la animación cultural con un sentido ligado, principalmente, a la creación de soportes editoriales, para la producción de revistas, y trípticos de literatura, publicados, esta vez, “fuera del vigilado recinto universitario”, usando el único circuito de creación y reproducción de texto posible, en esos tiempos: soporte papel y máquina imprenta, generalmente, tipo mimeógrafo o esténcil, con textos montados y desmontados, y planchas de metal u offset.
Actualmente, en 2010, la semiotización de lo cotidiano social, permite descifrar los artificios retóricos de una fotografía de farándula o de un programa televisivo, con las mismas técnicas con las que, antes, analizábamos un poema o una novela. Ahora, el texto ha subordinado su valor de lo artístico y de lo literario “al grado 0 de la exégesis”.
Sin embargo, en aquella primavera de 1980, la ayuda teórica de la re-construcción textual, no aparece muy explicita en la Posdata 1 y 2, a excepción de los textos narrativos, de Roberto Henríquez, De nuevo en el saloon y chillones enanos fálicos, y en los poemas de Osvaldo Caro: fragmentos, leo y verónica. El resto de los textos, escritos por editores de la revista, no son favorecidos por esta ‘lectura’ de la obra literaria, pues aún continúan con la re-presentación de una convención literaria chilena, heredada de los 60’s, de carácter oral, popular y rebelde que “se opone a una forma de pensar convencional, conformista, y tan generalizada, que su impugnación no se concibe.”
Sólo después de asistir al diseño y creación de un propositum literae como Exploración de un cuerpo urbano, asumen esta diferencia, con los poemas publicados en la Posdata 3, y que posteriormente, en casi todos sus libros, se revela como el motivo original, el génesis de toda la escritura, como el leit motiv de su obra completa.


EXPLORACION DE UN CUERPO URBANO
Esta acción, llamada también shows poético, pues con ese mote lo promovía el afiche del evento, en las calles de Concepción, las últimos días de noviembre de 1980, fue parte del proyecto posdata, y un ejemplo de intervención poética. En esta obra se juntaron varias cosas, una de ellas, la principal, diría, fue poner en escena una operación poética que pretendía señalar, con un modo de decir marginal y subversivo, las condiciones que imponía la tradición literaria chilena, y el lenguaje informativo de la dictadura. Exploración de un cuerpo urbano lo suponíamos, entonces, como un acto textual donde todo lo hablado y lo escrito fuese un performance critico de la semejanza y el cliché del vocerío dominante.
Esta acción fue concebida como un proceso de varios pasos de creación colectiva.
(1)En primer lugar, la ciudad. La ciudad roja ‘al sur de las estrellas’ ya había sido escrita por crónicas de la conquista, por viajeros, monjes y soldados de la guerra de Arauco, en el Bío Bío de lagartos venenosos y túneles morados. La ciudad entusiasta y rebelde de los 60’s, sometida, ahora, en los 70’s, al silencio, la delación, y el terror, es, en ese momento un campo de extermino, donde las palabras estallan en el cuerpo paranoico de la ciudadanía.
(2) Los diversos paradigmas, al uso, en el arsenal de trucos de la literatura de los 70’s, tanto para el terror urbano como erótico, son transgresores si el acto creador exacerba, y es capaz de crear una resistencia estética que provoque al otro, en este caso, la exploración urbana de Posdata pone en juego un erotismo sucio sobre un cuerpo urbano artificial, para exhibir, precisamente, en esa actividad lúdica, que en este juego su finalidad reside en el performance y no en la transmisión de un mensaje determinado, como es la construcción de un best seller, que lleva implícito su lector o des-constructor.
(3)El operador del sentido de la obra es, finalmente, quien escucha y ve, en el acto, como la retórica del erotismo, presenta la ruptura del nivel directo y natural del lenguaje, pues en la ciudad, todo es metáfora, es decir, todo es perversión, como en la novela, donde el exceso lleva, finalmente, a que la voz individual, sea, también, voz colectiva.
(4)Exploración de un cuerpo urbano, es de lo colectivo, el cuerpo prohibido, clausurado, que busca una escritura para que las palabras estallen en el corazón de un poema de creación colectiva.
(5)Durante la travesía intertextual que lleva a concebir este poema colectivo, vimos algo en la tradición poética sobre renga, la forma de creación colectiva, que se desarrolló en el Japón entre el siglo VIII y el siglo XII, y que fue en 1969, en el sótano de un pequeño hotel de París, donde por primera vez cuatro poetas occidentales, el mexicano Octavio Paz, el italiano Eduardo Sanguineti, el inglés Charles Tomlinson y el francés Jacques Roubaud, asumieron durante una semana, la escritura de un renga. La escritura del poema colectivo lleva implícito un elemento combinatorio que permite la redacción del texto por un grupo de poetas; de acuerdo a un orden circular, donde cada poeta escribe sucesivamente la estrofa que le toca y su intervención se repite varias veces. Es un movimiento de rotación que dibuja poco a poco el texto y del que no están excluidos ni el cálculo ni el azar. Mejor dicho: es un movimiento en el que el cálculo prepara la aparición del azar..."
(6)Los escritores de Posdata -Roberto Henríquez, Tomás Harris, Carlos Decap y Jeremy Jacobson- se reunieron, en una casa de campo, a orillas del río Itata, con la intención de construir un renga, específicamente, sobre la ciudad de Concepción. Previamente habían acordado un sistema de trabajo que consistía en escribir cada uno por separado y luego juntar los versos como piezas de un rompecabezas de la ciudad. Todos iban con esas antiguas máquinas de escribir portátiles, y durante tres días escribieron, jugaron pool, y bebieron. Pronto esta modalidad de escritura admitió la creación de textos paralelos: los poemas que cada poeta construyó y que luego serían publicados bajo su autoría, en libros posteriores, y también, el texto en construcción, de origen colectivo, y que próximamente sería leído en un bar de Concepción, con la única finalidad de intervenir la ciudad.
(7)La lectura pública se realizó en el lugar previamente seleccionado, el Cecil bar, situado en los márgenes, en la época, y que hoy ya no existe, mientras que el barrio aún conserva un aura marginal. Cada poeta leyó lo que estaba previamente acordado, es decir, el poema escrito como colectivo, dejando de lado, sólo para el instante de la lectura, la autoría, por tanto, cada poeta leyó un mismo texto, que mientras era leído, y por poco tiempo, fue de quienes oíamos las palabras de otro, en tanto la música de jazz y las imágenes de un diaporama con fotos de la ciudad recorren las mesas y la gente bebe y oye:
Era a santa Juana de arco la que quemaban allí
En la esquina de Orompello con Bulnes
-¡No! ¡No! ¡Las tetas no!-gritaba
Había un humo oscuro en el horizonte
ni olor a sexo en este sueño
Sade no era Sade
Era sadico.
(8)Toda la acción performativa fue grabada, y durante un tiempo fue visto y revisado, pero luego el material se perdió, por alguna razón, y ahora no hay registro visual ni oral de aquel momento, sólo los libros escritos por los muchachos de entonces que leyeron en el Cecil Bar, los mismos poemas que siguen leyendo como aquel día de noviembre de 1980, tal vez, porque nunca, posteriormente, la escritura superó la oralidad de aquel instante.


“La palabra es irreversible, esa es su fatalidad. Lo que ya se ha dicho no puede recogerse, salvo para aumentarlo: corregir, en este caso, quiere decir, cosa rara, añadir. Cuando hablo, no puedo nunca pasar la goma, borrar, anular ; lo más que puedo hacer es decir ‘anulo, borro, rectifico’, o sea, hablar más.”
Roland Barthes, “El susurro de la lengua”
En el Chile de fines de los 70’s, como es sabido, existían una gran cantidad de revistas literarias y/o culturales, de muy variada calidad, y estética. La gran mayoría de ellas obedece, como resulta obvio, a criterios hegemónicos, entre vencedores y vencidos, victimas y victimarios. Ambos bandos leen la historia a su manera. Unos, por un lado, leen “la cruel historia oficial de los dominadores”, y por el otro, “la dolorosa historia contra-oficial de los dominados”. En este escenario, la revista Posdata se instala, sin ninguna duda, con un criterio de publicación contestataria, pues uno de sus referentes es la dictadura gorila, y responde, dadas las condiciones políticas, precisamente, con la publicación de la revista, como un modo de generar una pequeña red de lectores, para así rescatar el ciclo de las revistas literarias de Concepción, y así, también, de paso, antologar a los mismos editores, que participan como animadores culturales.
Posdata publicó a los mismos escritores de otras revistas, sus críticas, ensayos, y creaciones, como la mayoría de las revistas de la época, sin embargo, la idea de lo diferente, en este caso, fue su propuesta de lectura, que operaba dentro de un sistema de categorías como elusión o alusión, vanguardia o realismo social, que permitía excluir o incluir, según el canon, y luego decidir si correspondía o no a la literatura chilena, en la mayoría de los textos, en general, pues no excluía a la poesía ni a la narrativa, semejante a las propuestas de Manuscrito/cal/, que “surgieron, en el contexto militar chileno”. En 1980, son pocas, pues, las revistas “capaces de orientar al sujeto cultural hacia una finalidad distinta”, sin embargo Posdata puede instalarse en aquella “brecha de dolor del presente fracturado”, y se plantea como una revista de literatura. “Literatura chilena desde concepción” fue su slogan. En cierto modo, continúa la tradición de Arúspice, Fuego Negro y Envés, y entre las revistas publicadas en los 70’s y 80’s, Posdata se sitúa a la vanguardia, porque su enfoque de la literatura chilena, aunque residual y paródica, permitía la re-escritura crítica de los modelos fundacionales de la literatura de habla hispana.

La escritura de posdata fue una performance.
A estas alturas la importancia de Posdata, es irrebatible, sin duda, pues ya no importa si es igual o diferente a las otras revistas de entonces, si la contradicción, o la visión estuvo en la publicación de ejemplares, iguales y coleccionables, como todas las de la época. Este no es el punto a destacar, sino que lo importante fue, o es, creo, el shows poético, del 27 de noviembre de 1980, en el Cecil Bar de Concepción. Aquel acto único de exploración de un cuerpo urbano, es lo que marca la diferencia, pues logra concebir el silogismo poético: cuerpo+ciudad=texto. Una metáfora que se reitera, a un ritmo monótono y conservador, hasta hoy, como letanía en la obra total, principalmente, de los poetas que participaron de aquella creación colectiva. Sus poemas publicados en Posdata 3 dan inicio a la reescritura de este modelo original, y parecen ser el génesis de esta obra prima. El acto de intervención de Exploración de un cuerpo urbano incorporó de otros géneros el cine, la ciudad, los paraísos artificiales y el jazz, y luego incubó, sin duda, cuerpos de escritura que a continuación urdieron (1) una reescritura de la novela nacional, del neobarroco al vamp satírico, de Roberto Henríquez, con su obras Contra la ternura, Lo que usted no se imagina, Viven: periplo por los poetas de Chile, y Fascinación y Crimen (2) una reescritura del horror, en el caso de Cipango, Noche de brujas, Los 7 naúfragos, etc., Historia personal del miedo, de Tomás Harris (3) O poemas de la nada, como Asunto de ojos, de la poesía de Carlos Decap. Todas estas obras, sin excepción, escriben la misma metáfora de su educación poético sentimental inicial, por decirlo, de algún modo, de cualquier modo, cuando (cuerpo+ciudad=texto) ya es cosa común.


Roberto Henríquez